在10月的典藏今藝術雜誌上，這一篇頗為有趣。
鑑定真偽，進一步給予一個作品價值/價格。始終都是文化產業最大問題。也因此相關的消息其實都是重要的消息。
為何會出現偽作？原因可能需求遠大於供給，還有，比如下述的視覺藝術市場，真正收藏的畫作是無法量產的，也因此單價非常高，也因此會出現偽作來狸貓換太子。這樣就跟走大眾路線的其他創意產業性質不一樣：當產品是量產出來的，甚至是可以下載的，那問題就不在於鑑定真偽，問題在其他層次。
像這樣立即能突顯出獨特性的作品，仿造、偽作就是她跟本的問題--美學鬥爭以外的實際問題。當然對應的思維與作法真的也跟過去製造業、園區完全不一樣。有一個與一批經驗豐富、通曉作品/作家歷史的鑑定者，需求可能遠比佔地千坪的文創園區更為重要。
然而，這些人在哪裡？學界？商界？藝術家自身？媒體？水準在哪裡？可以訓練嗎？去哪裡訓練？怎麼培訓？都是大哉問。
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康丁斯基大展背後
‧典藏今藝術 2009/10/15
俄羅斯藝術市場是本土收藏家快速成長的大市場。無奈，龐大的金錢利益也使得藝術收藏蒙上諸多偽畫事件。康丁斯基與馬列維奇，這兩位影響當代藝術市場甚鉅的俄羅斯絕對主義藝術家，其畫作就陷入這樣的偽畫風暴中。
【文／陳柏谷】
為慶祝紐約古根漢美術館成立五十週年，該館於9月18日上午以康丁斯基（1866-1944）大展作為週年慶大禮，總共彙集一百多件大師畫作同時展出，占據了整個美術館的主要展覽區。此展將持續到明年年初，展出內容分別來自紐約古根漢美術館、巴黎龐畢度中心以及慕尼黑連巴赫市立畫廊（Stadtische Galerie im Lenbachhaus），這三個地點是全球主要收藏康丁斯基作品的地方。其實從去年10月開始，康丁斯基的回顧展就從慕尼黑連巴赫市立畫廊開始連番展出（2008年10月到2009年2月），今年4月由巴黎龐畢度中心（2009年4月到8月）接棒，剛開展的古根漢美術館則是回顧展的第三站。
這次在紐約展出的油畫將近一百多件、紙上水彩作品有六十多件，主要透過康丁斯基學會（la Societe Kandinsky）的專家策畫與選件。康丁斯基學會成立於1981年，主要的工作除了推廣康丁斯基的藝術以外，更重要的是出版藝術家的編年目錄（catalogue raisonne），並提供康丁斯基作品的鑑定服務。儘管該學會曾對外表示他們的意見僅供參考，並非為藝術家畫作真偽的鑑定單位，但是其影響力甚鉅，使得近年來國際拍賣公司在遇到康丁斯基作品的委託時，都會優先邀請這個位於巴黎的學會做鑑定工作，如果沒有獲得肯定的答案，拍賣公司往往會拒絕作品送拍。
1979年康丁斯基的夫人倡議成立康丁斯基學會以保存、推廣和研究其先生的藝術，學會的總部就設在巴黎龐畢度中心。（攝影／陳柏谷）
鑑定vs.價格
相較於其他背景條件相當的藝術家，這樣一個鑑定組織的存在，對於市場價格之影響，或許是一個很重要的推升力道。紐約蘇富比於2006年11月秋拍的印象派與現代藝術夜拍，就有一件由康丁斯基遺孀妮娜（Nina Kandinsky）釋出的風景畫作，拍出908萬美元的成交價。兩年後，佳士得推出另一件1909年色彩鮮艷的作品，也在紐約夜拍中交出1688萬美元高價。平均而言，康丁斯基的作品在20世紀的俄羅斯現代藝術家中，可說是市場上最具指標性、價格相對也穩定的拍品。
但是康丁斯基的藝術市場表現應該是一個特殊案例，例如同期較知名的代表性藝術家馬列維奇（1878-1935）在拍賣場上的成績，就是兩極化的結果。儘管蘇富比在2008年秋拍徵得一件名為《絕對主義構圖》（suprematist composition）的大作，加上佣金最後以高達6千萬美元的天價成交，但是根據佳士得的成交紀錄，馬列維奇的作品至2009年春拍為止都未有逾百萬美元門檻的成績。大致而言，除了偶而出現的特殊情況外，其價格大抵很難達到康丁斯基的市場水平。
姑且不論上述二位具有全球收藏基礎的俄羅斯藝術家，其他前衛運動成員的作品則是另一場更難以釐清的混戰。今年夏天，美國《藝術新聞》雜誌（ART news）以六個月的時間進行調查與訪談，完成一份20世紀初期俄羅斯前衛運動的藝術市場專題，該雜誌鉅細靡遺地呈現這一類作品假畫縱橫的實況，細數從國家級研究機構與典藏單位的鑑定風波，到拍場假畫被揭穿的一連串事件。
馬列維奇（Kazimir Malevich）《絕對主義構圖》（Suprematic Composition）油彩、畫布 88.5x71cm, 1916年。2008年秋拍於紐約蘇富比印象派與現代藝術夜拍中以6000萬美金成交。（圖／蘇富比提供）
假畫成災主因
綜合專題的內容，俄羅斯藝術市場最主要的問題在於，俄羅斯經濟改革開放後，私人財富增加，帶動收藏人口成長，加上西方市場對現代藝術的關注，吹起一股新興藏家的收藏風，造成1930年代的作品需求量大增。此外，到了1960、70年代前衛運動中的絕對主義其假畫在西方社會氾濫成災，背後的原因是，絕對主義的作品構圖大多是簡單的幾何元素，偽造者只要抓住基本的母題原則，就能夠大量仿造這個時代的風格。此時期的作品在數年間就冒出好幾百件，大多以上下方向顛倒或是某些元素的數量多寡做變化的同類作品。不過，這些畫作在公開拍賣會上的成交機率較低，往往以畫廊裡的私下交易為主。
該類作品的出處與來源往往很模糊，理由幾乎都是一樣的，例如來自某個無法查證或是不知名的私人收藏、或是早年因為共產主義社會的迫害導致作品流落到海外，或是蘇聯時期，地方博物館變賣的未登錄作品等。而且這些問題畫作往往還經過俄羅斯某些國營美術館的專家鑑定，也就是俗稱的美術館「漂白」。更有甚者，某些專家學者本身也從事作品的交易，順便替經手的藝術品做鑑定工作。部分藝術史學家則向藏家保證這些賣出的畫作，未來將刊載於其所主編的畫冊或學術刊物之中，藉此增加作品的可靠度與真實性。
在這些真真假假的交易中，2004年就發生過某個拍品將其他藝術家的作品重新上色後，改簽另一個俄羅斯藝術家的名字，並且在取得國家美術館的真跡證明書之後送拍，幸好所有的陰謀在拍賣會前一天被揭發。更多情況則是發生在美術館的展覽牆上，許多專家認證過的作品竟然在公辦的展覽過程中，發現有大量假畫參差其中。也因此，2006年俄羅斯文化部明令，禁止其轄下的博物館機構為商業交易的藝術品提供任何鑑定或證明，企圖減少藝術學術機構引發更多的醜聞。
康丁斯基（Wassily Kandinsky）《即興習作3》（Studie au Improvisation 3）44.5x64.7cm，2008年11月於紐約佳士得印象派與現代藝術夜拍中以1688萬美元成交。（圖／佳士得提供）
收藏原則
上述問題的嚴重性已大大影響俄羅斯藝術市場的表現，使得許多收藏家因當前市場假畫的壞名聲不敢入場購藏作品。擁有世界上最好的俄羅斯前衛藝術品收藏之一的莫斯科阿爾發銀行總裁亞芬（Peter Aven），提供了在假畫充斥市場下的自保原則。例如他只購買有百分之百正確來歷，亦即擁有完整收藏史的作品，如果經紀人表示無法提供過往的收藏經歷，就不要碰這件作品。另外，作品必須在藝術家生前展覽過，或是曾經登錄在當時展出或出版的書籍裡，而不是近年回顧展中才加印進去的新發現。
憑藉這幾點簡單的原則，至少能夠剔除掉許多辨識新偽作的麻煩，但是許多藏家心裡往往懷抱另一個微乎其微的夢想，希望真的遇到藝術史所遺失的片段，或美術館所缺漏的稀有篇章。那麼作為這類買主的藝術品經紀人，需要說服買家的其實不是藝術史的完備資料與鑑定法則，而是一段段無懈可擊的劇情長篇吧！
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