觀乎人文 以化成天下--文化 創意 產業

一、 研究目的：

本計畫進行的目的，如報告書第一章所言，為協助部落及都會地區原住民工藝美術文化資產之發覺及提報，同時著手進行研究、調查、整理與紀錄，以協助地方文化資產的保存與再利用，促成資料庫之建立。

以此計畫目的來規範計畫成果之呈現，本案自不能以繳交百餘份研究調查表格為滿足，為促進竹縣地區原住民文化資產及工藝美術的保存與再利用，而同時在訪問過程中，必須對於目前已有的調查資料，就其文化資產、工藝美術之表現與價值進行初步的分析，以利未來繼續研究、調查，以及地方文化機關進行推廣文化工作，乃至發展地方文化產業之參考。

同時於訪問過程中，許多受訪者皆表示十分關心部落工藝發展成文化產業的可能，並希望研究成果能對其目前的工作有所幫助。為達成良好的研究者/被研究者的互動關係，而不至於複製過人類學對於原住民調查的不平等關係，本研究勢必對於受訪者的期待有所回應，因此在根據現有的調查資料以及受訪者的訪問內容，配合相關學術文獻，對於竹縣原住民工藝美術的發展，進行初步的分析。

二、 從地方史的角度看新竹縣原住民工藝美術的特性：

地方歷史與文獻的考察為任何文化研究的基本，五峰、尖石兩鄉鎮並沒有編纂「鄉誌」，所幸《新竹縣誌》對於新竹縣地區原住民的遷移、發展歷史有翔實的紀錄，可以彌補地方文獻的不足。

根據《新竹縣誌》的記載竹縣地區原住民主要以賽夏族與泰雅族為主。賽夏族人數較少，在台灣分兩支，隸屬新竹縣者稱北賽夏群，隸苗栗縣者稱南賽夏群。

泰雅族在全省分佈極廣，人數眾多，日據時代全省泰雅族共分十九個群。其中隸屬於新竹縣者有四群，分別是馬利可灣番、金孩兒番、加拉排番、石加路番四群。其中馬利可灣番又分為前山馬利可灣、後山馬利可灣。散佈於關西鎮馬武督一帶山巒結社而居者稱為前山馬利可灣番，結社於大溪上流南邊者，稱後山馬利可灣番。

金孩兒番所在地介於後山馬利可灣番與桃園的合歡番之間。日據初期，馬利可灣番與金孩兒番聯手對抗日本殖民政府的「理番」政策，多次苦戰，犧牲眾多，最後於1913年（民國二年，大正二年）於李棟山之役戰敗投降歸順。

加拉排番多散佈在今尖石鄉境內，沿鳳山溪上游之內灣溪及上坪溪兩岸，結社而居。分佳拉排社、美卡蘭社、義興社、天他那社、馬都唉社、瓦呢社、妙曼社、中心莧社、麥巴來社共九個聚落。昔時置總頭目於加拉排社，總管九社，因此九社總稱加拉排番。

石加路番，日據時代屬北埔支聽掌管，今歸屬五峰鄉，主要分佈在上坪溪上流之石加路溪沿岸地區，共有牟開拉卡、田燉、羅卡火、也巴干四社。也巴干社為石加路番的代表聚落，後改以溪名代替社名。另有巴司誇蘭番結社於上坪溪上流之鳥嘴山東北山地，昔合群於石加路番，後尾巴思誇蘭、西熬二社，脫離石加路番，另稱為巴司誇蘭番。

新竹縣山地集結了客家、賽夏、泰雅等不同族群，族群間的互動十分複雜。例如：賽夏族人首領趙明政先曾幫助客家人蔡清琳進行「北埔事變」，事敗而後稱病不出。而後於民國十年，又協同日本警察與石加路番泰雅族共同於今桃山村清泉溫泉附近埋石立誓，提倡各族群相互和平對待。而關西地區的開發，賽夏族人衛阿貴扮演極重要角色，以致其後人生活作息、語言文化幾乎和客家人無異。現今在五峰矮人祭文物館尚存有當時和客家人交換而得木箱等精緻家具，但是以賽夏族人和漢人互動、學習如此深刻的歷史來考慮，其實很有理由懷疑，這些工具說不定是已經漢化的賽夏族人，學習漢人的木工技巧而自行製作的。

在本調查中發現目前尚存最極端的族群交會互動現象，出現在關西的馬武督地區，關西鄉的人多半為客家人，但馬武督地區由於之前為番界，在客家人與泰雅族多次頻繁衝突互動下，尚遺留少數泰雅族人。這些泰雅族人仍然和尖石一帶的泰雅族通婚往來，但是在語言生活日常作息上，幾乎都已完全「客家化」。另一方面由於該觸地處新竹、桃園兩地的交通要衝，因此在泰雅文化表現上，又同時呈現桃園大嵙崁番與馬利可灣番兩個不同社群的風貌。

這種多重族群的互動到了二次戰後依然沒有改變，在調查中發現許多竹縣地區的優秀創作者是來自外地的原住民，例如：芭甘多麗（宜蘭）、雅威（達悟）、王賢（花蓮布農）。而本地原住民中，邱淑芳（沙云達魯）年輕時曾在日本、南洋等地工作，王淑娟（芭甘多麗）小時候在宜蘭南澳部落時，祖母教的母語是日語，也曾去過日本工作七、八年。這些不同的族群的交融，與多重文化的衝擊，使得我們在研究竹縣地區的工藝美術表現時，必須摒棄泰雅、賽夏等先入為主的成見，必須以更寬廣的眼光來檢視地方的「原住民」文化特色。

在調查過程中，最具挑戰性的發現，當屬清泉天主堂的馬賽克壁畫，該壁畫由外籍神父丁松青製作，以泰雅族人物的形象，呈現出參孫、摩西等聖經中的故事，雖然人物的形象與穿著表現出典型的泰雅族風貌，但是從其優秀的素描手法，仍看出作者丁松青神父所受的西方美學訓練。這可以算是竹縣地方的原住民工藝美術的表現嗎？

事實上，嚴格的來說，例如邱淑芳（沙云達魯）的紙黏土創作、雅威的玻璃彩繪、乃至清泉天主堂的馬賽克壁畫，都是過去原住民不曾使用的素材，如果在研究時過份執著於所謂泰雅、賽夏「原住民傳統」文化的成見，則恐怕會損失許多可貴的文化資產。

也許王賢校長在接受訪問時說的一句話，可以做為我們更深刻的思考所謂「原住民」美術工藝的特色：「原住民的特質就是親土、親水、親自然！」，也許從這樣的角度出發，能幫助我發覺到部落文化發展的可能。

事實上，在地方原住民不斷吸收外來文化的同時，考察台灣工藝發展史，可以發現到原住民的工藝也在影響著漢人的工藝技術。現存可以找到最早的關於台灣工藝的紀錄，《台灣通史》的「工藝志」中說：

「台灣，為海上荒島，其民皆閩粵之民也，其器皆閩粵之器也，….。然台郡之箱、大甲之蓆、雲錦之綢緞，馳名京邑，採貢尚方，則亦有足焉。」

「台灣之番能自織布，以苧雜樹皮為之，長不滿丈。台人購以為衵（註：婦女貼身的衣服），善收汗，而水沙連番以苧麻雜犬毛為紗，染以茜草，錯雜成丈，謂之『達戈紋』。」

「道光中，大甲番婦始採藺草織蓆，質紉耐久，可以捲舒，漢人多從之織」

台灣原本就是個多族群、多元文化的社會，族群間的彼此交融，相互學習，原本就是文化實踐的常態。這些彼此交融所形成的多采多姿的表現，與各種變異的可能，或許正是台灣原住民工藝美術發展的精彩動人之處。而從文化發展的前瞻性來看，也只有一直不斷的吸收外界文化的長處，融入己身，才能產生具有生產力的文化創新。