這是前文建會主委陳其南剛上任的時候，針對他提出的「文化公民權」的概念，自己當時所提出的一些想法。現在討論「文化創意產業」的論述，好像大部分都偏重在經濟利益層面上，但是我覺得從文化公民權的角度來思考，文創產業的實踐也存在著在政治上創造公民實踐的基礎的可能。一點淺見，提供大家做參考！！（影子）
從文化公民權到文化創意產業
前文建會主委陳其南先生，於就職後提出了「文化公民權」、「生活美學」、「生活劇場」等理念，做為未來文建會的政策思考核心。
文建會在「文化公民權運動宣言」中，主張台灣社會政治的快速發展「已使得我們對於「公民權」（citizenship） 的思考，不必再侷限在基本人權、政治參與權與經濟平等權的訴求，而應進一步提昇為『文化公民權的新主張』」（文建會，2004）。而陳其南在文建會主委就職演說中，則強調今日台灣社會的公民資格「並非單靠選舉權或財力來證明，它還需要檢視國民的藝術質能與民眾文化能量的深化與否。」（陳其南，2004）因此文建會當前的任務乃是要進行「全面性的文化公民意識的培力」。（陳其南，同上）其內容包括：
「促進社會大眾對於文化藝術資源的享用權力 (accessibility)；強化文化藝術生產的參與與義務 (participation)；以文化藝術質能(competence)的提昇來塑造公民身份(citizenship)；以文化藝術作為不同個體、族群與國家之間彼此溝通(communication)的公共領域，形塑不同層級文化共同體的認同基礎，追求一個審美的生活與思想共同體的台灣。」（陳其南，同上）文化公民權的核心價值乃是「主動的分享(accessibility)、參與(participation)、交流(communication)、質能(competence)」（陳其南，同上），其最終的理想乃是「建立一個基於文化與審美認知的公民共同體社會。」（文建會。2004）
文化公民權既然是做為未來文建會推動文化政策的核心，那麼在具體的政策實踐上應如何落實呢？本文試圖透過將陳其南和文建會的相關文件內容，和目前政治哲學、藝術美學的思潮，台灣文化政策的實踐現況相互對話，以進一步釐清「文化公民權」的意涵。
個人自由與社會共同利益—關於公民權概念的辯論
關於公民權的意涵，是晚近西方政治哲學辯論的主題之一。自由主義者如羅爾斯認為，個人的權利和基本自由，先於任何個體或「共同體」所認定的共同利益或善的概念。換言之任何政府、社會，都不能以「公共利益」、「共同體」之名，壓制剝奪個人的權利。然而80年代末期發展出來的「社群主義」者，例如查理斯泰勒、麥金塔等人，則批判羅爾斯的想法，將個人給孤立化、原子化，同時有鼓勵個人罔顧對社會群體的責任之嫌。事實上個人如果不預先生活在一個特定的「共同體」之中，則所謂的「個人權利」根本不會存在，連思考都不可能。因此和羅爾斯的構想相反，社群主義者主張「共同體」的存在反而是「個人權利」存在的先決條件，「個人權利」的行使不得超越社會「共同利益」的範圍。自由主義者則回應，認為社群主義者的想法，是將集體凌駕於個人之上，有鼓勵極權主義之嫌。
英國的政治哲學家查特爾墨菲（Chantal Mouffe）透過轉述斯金納的研究，評議了自由主義和社群主義間的爭論。斯金納注意到關於自由與政治的討論，在西方歷史的發展過程中，存在兩種語言：一種是「關於德行的語言，它屬於那種經典的共和主義」。這種觀點認為「自由的意義就在於對國家政府的參與之中」（Chantal Mouffe，2001：42）第二種觀點則是「關於權利的語言，它表達的是自然權利的範例，可以見之於法學」在這種觀點之下，「自由有自治權（imperium）的意思，即踐履自己法律的自由。因而公民的自由就是在這種法律的保護下處理自己事務的自由」（同上）。
明顯的一些自由主義者，例如：羅爾斯、以賽伯林都較重視第二種觀點下的自由，而對第一種觀點下的自由關表示質疑。但是斯金納透過馬基維利的著作，發現可以同時包括兩種觀點的自由觀：「在《對話》中，馬基維利是這樣來提出他的自由概念：把自由看成人們追求他們的恰當目標，他們的目的能力；同時又承認，因為強制和苦役會使他們的這種個人自由不可能得到實現。所以為了獲取避免強制和苦役必要條件，人們不可避免地的就要履行某種公共職能並培養必要的德性。」（Chantal Mouffe，2001：43）
墨菲認為，社群主義的主張基本上是對的，「只有在一個特定的共同體內部那個有其權利的個人才能存在，而這個共同體就是以它自己所設定的善來規定自身的。」（Chantal Mouffe，2001：35）但是墨菲認為這個使共同體得以成立的「共同善」並非自然存在的，而是透過社會內部不同的群體之間不斷的爭辯、鬥爭中討論出來的。特別是在當代社會中，任何訴諸於某種先驗的、非歷史的自然法則而成立的共同利益，都不可能存在。公民對公共事務的參與，既是一種公民權利的行使，也是公民權利（或公民身份）得以成立的條件。而為了能有效的參與公共事務，則利用各種社會手段培養公民的能力（在亞理斯多德—馬基維理的脈絡中稱為『德行』），就變成是必要的。
文建會在「文化公民權」運動宣言中強調「國家社會共同體的認同，應從傳統的血緣、地域與族群指標，轉化提昇為對文化藝術與審美活動的共識和認知。」（文建會，2004）我們可以從中看出「文化公民權」的理念，和台灣社會目前激烈的族群、政治的衝突的相關性。但是正如同墨菲所主張的，這個共同的基礎並非來自任何的血緣、歷史、社會先驗的同一性，而是來自不同群體的討論。此之所以陳其南會強調「強化文化藝術生產的參與與義務 (participation)；以文化藝術質能(competence)的提昇」為文化公民權的主要內涵，同時認為「文化公民意識的全面培力」乃是目前文化政策的中心要務。因為公民如果缺乏參與的質能，則所謂的「公民權」就必然要落空。這樣的社會要不四分五裂，要不就只能透過塑造反民主的「政治神話」塑造，來建立社會全體成員的認同感。
必須要注意的是，在墨菲的理論中不但使得「共同體」得以成立的「共同善」是非本質、非先驗的。即使是參與關於「共同善」的討論的的各組成份子、群體，其身份也是非本質、非先驗的。否則就會變成庸俗的「多元主義」，或是把社會的碎片給本質化。在共同體內部的爭論過程中，參與群體的身份認同也隨時有變異、轉化的可能。這個討論因此不是單純的兩方或多方，進行利益的討價還價的過程，而是更複雜、動態的相互學習轉化過程。
美學藝術手段與公民意識培養
利用各種文化手段、美學技術，設法在日常生活中，培養並提升人民的「公民意識」，將「公民意識」、「公民能力」的養成和發展，視為國家文化機關的任務。並非是最近才出現的政治概念。根據英國學者 Tony Bennett 的研究，從啟蒙時代以來，歐洲的學者就主張利用藝術和美學的手段，提升人民的素質，建立「公民」。同時在十九世紀的英國也已發現，博物館、美術館等文化機構對民眾的開放，可以有效地降低社會動亂，提升公民在道德上和政治上，進行獨立判斷、反思的能力。
在文建會關於「文化公民權」的討論中，也強調「中央和地方政府有責任提供足夠的文化藝術資源，滿足各地公民共 享文化的權利」，對於文化和公共藝術資源的開放，使得一般人能夠接近、利用，似乎是一般人對於「文化公民權」的最基本的想像。近年來中央和各級地方政府的文化機構，不斷舉辦各種大型藝術展覽活動，並利用各種宣傳方或贊助方式，鼓勵民眾參觀。例如：之前台中縣政府於港區藝文中心舉辦「慕夏特展」時，即用各種方式鼓勵地方中小學校進行參觀，以致在展覽會場不時可以看見許多學校用校車載著學生，大批來藝術中心參觀展覽。「慕夏特展」也成為當時中部地區重要的藝文盛事。
開放提供文化資源使為一般民眾可以接近、享用，當然是提升公民的文化、藝術質能的重要手段。但是如果國家和地方政府對於文化政策的實踐僅止於此，則反而有可能阻絕了一般民眾提升其文化藝術能力的可能。同時在不自覺間，擴大了社會的階級差異。
法國社會學家布爾迪厄，在其一系列關於文化藝術的研究中指出，關於文化藝術的鑑賞品味能力，並非如一般人所想像的，來自個人的喜好和天賦。這其中社會環境所賦予個人的「文化資本」，具有重要的因素。同時品味和喜好也常被不同的社會階級，做為區隔和分別彼此差異的工具。
在現今的教育風氣下，許多學校都會準備學習單、相關的課後作業，以便學生在參觀完展覽後，可以有更深的啟發。但是我們可以想像，但是就一位出身於城市中產階級，和鄉村的、或是工人階級的子弟，他們在日常生活中所能取得的文化資源、文化刺激其實是不平均的。對前者而言，他可以很輕易的在周遭環境中，取相關的文獻、資料以完成作業。然而對後者而言，因為環境中文化資源的貧乏，則這樣的展覽、作業，可能在無意間反而製造了他們「挫折感」。從「文化公民權」的角度來看，文化資源的開放應是促進民眾對日常生活進行觀照、反思的能力，而非對於特定美學品味的藝術的模仿和崇拜。
即使在所謂文化資源豐沛的地區，對「文化資源開放」的想像，也有再商榷之處。百老匯的「貓」劇來台灣，造成一股文化熱潮，關於「貓」劇的特色產品大為暢銷，討論「貓」、有沒有看過「貓」，變成是重要的時尚。可是有多少人能夠在」看完「貓」之後，不是透過堆積相關產品，而是利用日常生活中的物品，把自己的生活環境變得像貓的舞台一樣。能夠把吟唱、欣賞歌劇、古典音樂變成日常生活的一部份，能靜下心來聆聽窗外的雨聲、欣賞陽光灑在行道樹上的光景？沒有產生類似的能力的話，貓的流行，也不過是另一種「林志玲現象」，「粉絲」（fans）現象而已。
公民權不是只有意味著美學機構（博物館、展覽…）對民眾的開放，讓民眾能更接近這些精緻的藝術作品。更重要的是如何在日常生活中，提升民眾的美學素養。否則國家利用各種文化手段、美學技術，設法提升人民的「公民意識」的企圖，就會功虧一簣，成為政治作秀。
「日常生活美學化」所帶來的新契機
當代社會的一個重要特徵乃是「日常生活的美學化」。從何乏筆的「批判的修養論」的觀點來看，這種現象一方面意含著當前的資本主義運作中，更加重視各種美學、氣氛營造的技術的運用，例如：燈光、空間佈置、音樂的搭配等，（何乏筆，1998以及2003c）對主體進行一種以氣氛為手段，更深刻的權力的控制。但是同時也寓含著主體可以透過掌握「氣氛美學」的知識，而使主體獲得自由的可能（Gernot Bohme，2003：31）。
我們可以從目前社會中，幾個和「日常生活的美學化」相關連的趨勢：首先是越來越多的老房子改裝成特色的休閒餐飲店，甚至有很多年輕人寧願住在鄉下，改裝老房子住。「時報週刊」每期都有關於特色家居的專文，同時「玩佈置」、「室內裝潢」等各類的關於室內空間改裝的雜誌，也在-11等各種通路中大量販售。相應於此的，則是越來越多的年輕人從事花藝佈置、特色休閒餐飲等，以「氣氛美學」的技術為手段的工作。而像生活工場、無印良品這樣子，販售生活雜貨、特色家具產品的企業，也快速的發展，分店一家接著一家在開。最能具體顯現這種「日常生活美學化」的影響力的事例，乃是行政院的「挑戰2008：國家重點發展計畫」中，將「文化創意產業發展計畫」列為十大重點投資計畫之一。使得「文化創意產業」成為近年來文化界人士熱烈討論的話題。
一般對於「文化創意產業」的討論多半集中在其透過文化、符號的運用，所產生的大量經濟效益上。但是如果從公民的文化培力的角度來看，「文化創意產業」的消費文化空間，則存在著某種激進轉化的潛力。事實上德國社會學家哈伯瑪斯，所為人熟知的「公共領域」，其所舉的19世紀歐洲「資產階級公共領域」例如沙龍、咖啡廳等，也都是一種消費空間。除了公共領域中人為的實踐和活動外，空間的設計、動線、物件擺設，都是促成主體能在公共領域中進行批判性的對話和相互學習轉化的關鍵因素。就如同Tony Bennett在分析博物館對教化公民的作用時，其展出內容、展場佈置的作用一樣。只有掌握住這些細節，主體才有可能透過對其生活細節的全面革新，進行「自我規訓」、「自我創造」而進行培力。
但是從台灣的經驗來看，許多文化創意產業的實踐，其實是嚴重忽略細節的，甚至連創意也沒有。充斥的其實是無數的模仿，或者比較有品質的，就是迪斯奈式的「虛擬現實」。從「批判的修養論」的角度來看，在這種虛擬、粗糙的美學經驗中，主體並沒有可能去感受到，由於「自我逾越」造成的確定性的喪失，開啟「自我減損」的感性開發和多元經驗，從而促進自我的強化。反而接近惡質的單面向「自我逾越」的發展，讓主體不斷沈浸在對更多的虛擬現實、特殊體驗的追求中。
「日常生活」與公民意識培力
陳其南的「文化公民權」的設想，和趙剛的「解放的培力政治」以及何乏筆提出的「批判的修養論」（註一），都嘗試把美學做為政治思考與實踐的重要課題。從趙剛和何乏筆的理論來看，美感體驗和美學經驗確實會對人的政治參與和理性反思能力產生很大的影響。如果「文化公民權」的目的，是在透過美學手段，提升公民的能力的話。那我們首先必須反省到，在一個急躁、破碎、混亂、強調立即的感官滿足的文化環境中，是無法產生具有客觀理性反思能力，又能主動參與公共事務的「公民」。從「培力政治」主張的「慢社會學」，以及「批判的修養論」所重視的「自我減損」的美學理念來看，一種能夠促成「公民意識」發展的文化環境，首先應該能使人夠緩慢下來，不被一時的、立即的剌激所左右，如此人才有可能靜下來進行對問題的客觀反思和討論。
同時從趙剛所詮釋的米爾士的「社會學想像力」來看，一種能夠促成「公民意識」發展的文化環境應能使人把他當下的情境，放在和其他地區、文化社群、過去歷史環境的比較中。這樣子可以鼓勵發展公民解決問題的能力中，將問題放在歷史和社會、國際的脈絡中分析的能力。
從字源上看 藝術（art）原是將事物進行重新連結的意思。一種提升公民意識的公民文化環境，也正是要訓練人民對周遭環境的細節和元素的關注，能把自身遭遇的問題放在歷史、社會和國際的脈絡中分析 最後透過將周遭環境元素、資源進行重新組合、尋求解決辦法的能力。
如果以上的討論是正確的，那麼回顧以往台灣的文化政策實踐，和「文化公民權」的設想，其衝突就十分嚴重了。現今台灣流行的「有吃又有抓」式的文化活動，往往動輒以「流水席」、「吃到飽」式的活動，或創造各種感官、視覺上的「奇觀」，以吸引大量外地遊客的參與。這種型式的文化活動，其節奏常是是快速而片斷的，不讓人有靜下來慢慢感受、品味的空間。其所接觸、感受的文化環境，往往都是在某種文化工業的操作下，所創造的「虛擬現實」。其中不存在外來者和在地人真實生活的接觸，沒有可能會帶來某種焦慮、恐懼的多元、異文化的碰撞（註二）。從「批判的修養論」的角度看，這種文化活動只會弱化主體的反思、感受能力，無助於提升主體的自我意識，更別說是「公民意識」了。
同時在台灣大量以「社區」為名的活動中，對自身歷史的探索，往往侷限在名人軼事，或開發先賢的英雄事蹟，缺乏對內多面向的（性別的、族群的、階級的…）的討論，也缺乏對於更大的政治、經濟環境的參照（例如：世界經濟體系..）。這樣一個反「社會學想像力」式的文化尋根活動，其所可能創造出來的比較是「自戀的」、「排他的」的文化主體。而不是能透過大範圍的歷史社會結構分析，和未知的「他者」相互對話，具有開放和「向上提升」能力的「公民」。除非所謂的「文化公民權」其真實含意，是要透過「政治美學化」的手段，非理性的形塑人民對集體的認同。否則重覆這樣的文化實踐，能否創造出「文化公民權運動」所期待的具有主動的分享(accessibility)、參與(participation)、交流(communication)的質能(competence)的「公民」，頗令人存疑。
註釋
註一：參見「影之傳說」個人新聞台文章--〈「解放的培力政治」與「批判的修養論」〉（2004.6.23）
http://mypaper.pchome.com.tw/news/chaiing/3/1239407531/20040623114015/
註二：和「他者」、「異文化」的接觸，經常在文化研究中被討論的非常繁複。然而很簡單的來看，和陌生的他人、異文化的接觸，其過程最初應是充滿許多焦慮、恐懼、試探、驚奇的。就如同我們結交新朋友或是談戀愛的經驗一般，在初時總是要冒著可被拒絕、排斥的危險，進行種種試探，也從中去理解彼此的差異，以及可能的互動連結方式，也由此帶出許多驚奇和感動。但是在台灣一般類似「主題樂園」、「民俗村」式的文化活動中，這些焦慮、恐懼往往在定型化的情境和互動關係中被消除了。這種逃避現實的虛擬情境，一方面透過文化工業的操作，麻痺了主體的審美感受能力，同時背後經常隱藏著一種「有錢就是老大」的極粗暴的資本主義邏輯。和查爾斯泰勒、哈伯瑪斯等公民權理論家，所主張的以「相互主體性」為基礎的「公共領域」行動背道而馳
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