以下文章來自於'破週報',我只節選裡面後半部
主要是從幾項展覽與策展人開始談起
後半部推到現在整個文化政策的反省上
我在'當藝術遇上經濟'一書(本Blog有介紹過)看到內文一樣的觀點
當藝術作為政策時,以遴選制度開始決定資源投注後
反而獨裁時代,藝術卻擁有更大的自由度,
真是十分弔詭
解放,自由之後,反而在派系與遴選委員政治之間,形成新的品味獨裁.
不多說了,寫的真的不錯,
全文可上破週報上面看:http://pots.tw/node/185
另:感謝網友Evelyne部落格上推薦此文,不過一如回應者言:哪有人這麼作連結的!
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策展兩枚腰 藝術便向前？—王俊傑與徐文瑞談雙年展與雙策展人制度
文／吳牧青
文化政策的荒謬
「不用說每次一到秋季台北就塞滿了官辦的藝術節了，光是即將要舉行的公共藝術節，就花了兩倍於台北雙年展總預算（超過五千萬）。為什麼我知道呢？因為我也是那裡面的評審。」王俊傑說。「還有台灣的策展人體系，幾乎是沒有任何足夠的養成制度，例如說，像怎麼會輪到我這樣的角色（藝術家）來策展呢？」他另外表示，台灣的藝術行政體系，存在於一種「無能，於是外包」的作法。因為許多展館，除了北美館有長期與外國藝術家聯繫的能力與經驗外，幾乎行政體系都缺乏辦展的能力，這種態勢下，只好外包給民間單位。「然而，就算承辦的單位很負責任地把展辦好，這樣的經驗也無法累積與傳承在意欲成為一個有傳統的展覽與展館內。」
同樣在2000年台北雙年展《無法無天》擔任本國策展人的徐文瑞，也將於12月起於台北當代館與長期合作的瑪蘭‧李西特（Maren Richter）展出為期兩個多月的《赤裸人》。徐文瑞開宗明義便說，國內對於藝術節這樣的造節運動，存在著一種普遍的「工程標案」心理。
「因為政府直接設定好一個題目，就等於是暗示藝術家要做什麼樣的作品可以獲得入選。在這種情況下，藝術作品本身只是一種工匠作品，完全就只是為揣測上意的指示所產生的。」徐文瑞說，台灣近年來的又由於政策方向定位為「科技矽島」，而大量鼓勵科技媒材的創作，但殊不知，我國在科技產業的支援度主要都還是在中下游的製造業，提供給藝術家贊助的部份都是很產品性的材料，如投影機、液晶螢幕或是電腦等消費性電子產品。「這麼一來，在台灣的前衛藝術的領域，就很容易限制在形式主義的窠臼內。運用電腦或是投影創作就是創新而前衛的科技藝術嗎？我想這未免眼光太過短淺。」旅居台北與柏林兩地的徐文瑞對於台灣在科技藝術上，得到這樣的觀察。
論述與作品 策展人要先罩哪一塊？
曾因2000年雙年展《無法無天》，在陳述策展論述引起諸多爭議和討論的徐文瑞，在面對這樣的非議，有這麼一套他的看法。「我發現許多策展的論述，都是為了填補展覽本身的學術程度與厚度，東拉西扯，加入了一堆學術術語的堆砌與熱門的論述議題在其中…然而，回頭去檢視，又會發現那一大堆的理論許多都和展出的作品，完全是兩回事。」他認為在這幾屆的雙年展下來，（先不探討因雙策展人形式所產生的概念爭議）論述與作品本身關聯性做得最好的，是2004的《在乎現實嗎？》。「這種情況雖然在國際上也屢見不鮮，但在台灣特別嚴重。」
由於厭棄那套就論述而不顧作品本身的關係，徐文瑞在策展《無法無天》時，選擇直接丟棄繁雜的論述，反其道而行，試圖用作品本身來說話。「展覽本身就是個很強的論述，諸如消費社會、後工業、移民／後殖民與關係美學的部份，表現形式則是用接近日常生活的方式去呈現，關係美學就提供了和觀眾溝通的介面。於是，我們的策略就是讓觀眾更加接近作品。」
與六年前雙年展相較，這次於當代館展出的《赤裸人》迥異於《無法無天》的顛覆美學，趨向深刻而嚴肅話題的探討。如在監視器遍佈大街小巷與各形各體的建物內外，除了直覺的反映是窺伺與隱私剝奪的不安，《赤裸人》欲深究的，是國家主權背後所該擁有的權力以及來源，是全球的移工潮的監視，是與資方利益相抗衡的勞動關係，是對於資本家財產的保全？還是在監視體系下消失身份的人民？
「其實我們這次展覽的論述方式，也和一般策展人或是固守美學傳統形式的學者在觀念有很大的不同。」徐文瑞先是很慎重地陳述他此番的策展概念後，微笑表示︰「我們也接受好任何方面批評的準備。」
近親繁殖與生產導向的評選生態
徐文瑞表示，台灣的藝術創作預算，幾乎有90%以上來自於政府，雖然政府的照顧算是相當優渥，但如同王俊傑所表示的「文化政策」上的問題，他認為「從標案制度的政府命題」產生出一種為了城市行銷，為了更易受大眾解讀欣賞的指導方針，演變成一種以「民粹」為導向的文化政策。「有時候想想，過去封閉時代的政府雖然保守，但那種威權體制下反而讓藝術作品的自由度較高。」確實，多數決暴力，不只是在弱勢族群的身上發生，面對以普羅大眾歡迎程度為優先考量的藝展反成為藝術家創作的重大限制。
「台灣還有兩個很嚴重的問題…」徐文瑞皺起眉頭說，「一個是台灣受限於藝文圈這麼點大，評審團不過就那麼些人，於是就常出現同事間互選，老師選學生…」記者說了聲「近親繁殖嗎？」，他不假思索地答道︰「對！完全就是近親繁殖嘛。」「另一個問題也和第一個有些關係，就是政府條列好它需要的作品，這時評選就跟廠商沒什麼差別了。」
策展人搖籃從哪裡搖出來？
擁有威尼斯雙年展國際評審資格的徐文瑞，提出策展人適合的培養觀點。「像英國，他們能在90年代大量冒出優秀的策展人，是因為他們有良好的策展人培植計劃。如同藝術家赴外駐村，那些種子策展人就有兩年的時間，自我放逐般的旅居各地，就是努力地辦展。有了那些旅外駐村辦展的經驗，接下來要策展才能得心應手。」徐文瑞點出策展人與台灣傳統的藝術行政觀念上最大的不同，在於策展人要以一種更接近藝術家，與藝術家一同奮鬥和溝通的角度，而非藝術行政一貫的官僚色彩作風。他指出，「與藝術家站在同一陣線，才能站在一種長久的信任關係，那和官僚態度的行政體系是完全不同的。其實只要有經驗的藝術家嗅覺都很敏銳，你是不是和他一同策計或共事？還是只是想利用他完成一個作品，消耗掉一件工作任務的官僚？他站在那裡和你說幾句話就可以感覺得出來，聞都聞得到！」徐文瑞點出藝術行政和專業策展人培養出來的人員最大的分野。
「接下來台北雙年展面對最大的問題就是，如果還要維持雙策展人的制度，台灣策展人是誰？要往哪裡去找？這絕對越來越難找，因為當我們缺乏一個良好的策展人培養機制的話，每兩年就要有一個新的策展人出來辦，缺乏策展實務與培養管道，是一定會出現斷層的。」徐文瑞提出他對於台北要維持國際雙年展中要選拔出新策展人的憂心。
這次台北雙年展與當代館即將上檔的展名《[限制級]瑜珈》與《赤裸人》，聳動嗎？也許，正如同徐文瑞所想的，聳動的標題不會是個罪過，而是在於展出的作品能否恰當地與觀眾接觸而產生互動思考。也可印證在王俊傑在策展論述的引言，一句海德格爾（Martin Heidegger）名言︰「在我們這個可思慮的年代裡，最可思慮的東西顯示我們尚未思考。我們尚未思考，是因為有待思考的東西從人那裡轉身離去，絕非僅因人沒有充份朝向待思的東西。」
但願這不只是兩位藝展大廚的murmur與不安，以及兩個大型展覽旗艦的船過浪無痕。
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