<![CDATA[觀乎人文 以化成天下--文化 創意 產業:: 痞客邦 PIXNET ::]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog Mon, 23 Nov 2009 03:11:48 +0000 ccindustry@not-valid.com (ccindustry) Copyright 2003-2009 ccindustry,Pixnet Digital Media Coporation. All rights reserved. PIXNET Media Digital Coporation zh http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss <![CDATA[台灣73條好漢文攻北京城！]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415136 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415136 每週一都會有工商時報的文創園區，有機會都會來看一下。尤其相對於經濟日報，工商時報報導角度，似乎跟台北市政府緊密的合作在一起，回想一下，幾乎每週都看的到台北市政府的一些動態。

下面是介紹台北市政府要組團，前進北京文博的消息。文博其實好幾年前就有了，大概就是秋冬之交，暫時不管他們內涵如何，光北京願意每年都舉行一個展，台灣從一開始零星地考察參加，到現在要組團參展看來，對岸其實在建構平台、品牌的動機看來比台灣強很多。台灣大概就是參展，租個攤位。嚴格說，跟以前參加影展、書展有何不同？而影展跟書展倒還可以去歐洲玩玩，現在在大陸舉辦文博--這個世界工廠現在漸漸在建立品牌與平台了，未來將會如何？

早上也聽到謝金河的談話，他說，如果現在科技業發展下去，台灣遲早會成為中國的代工地。這個風潮會不會也提前吹近文創產業？值得觀察兩方的作法。

不過我瀏覽一下下面台北市的作法，感覺奇怪的是，一如第二篇報導THE ONE的劉董事長說，他去對岸參展，就是建立灘頭堡，台北市去北京介紹「聽奧」、「台北市電影委員會」是要？政府參展跟廠商參展意義不同，則政府（即其所屬的第三部門）參展意義是？

還有，下面報導看來，台北市以及一些設計/工藝公司，紛紛搶進大陸，也佈局一段時間。但是更早去對岸發展的一些文創業者，其實對大陸都不太敢領教，我還聽過「大陸市場除了語言通以外，其他什麼都不通。」的經驗。究竟我們是否是在神話大陸市場？以及台灣一些製作商業電影的業者，也有的宣示以後就是要以對岸為主要市場考量，還有更早就前進對岸的流行音樂（像一些偶像團體在大陸的時間不見得會少於台灣），這塊市場究竟哪些可以去？哪些去不了？是短空長多？還是短多長空？如果大陸已經有擺脫代工、打造品牌的趨勢，台灣人自詡的「領先」，能有多久？

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台灣73條好漢文攻北京城！

2009-11-23 工商時報 【邱莉玲／台北報導】

    　深秋，是台灣文創業搶灘大陸市場最佳時刻，目標鎖定華人世界最大規模文創盛事「北京國際文化創意產業博覽會」（簡稱北京文博），發動第三波攻勢！

    　領軍的是台北市副市長兼代文化局長李永萍，「文化創意要走出台灣，跟國際密集交流、激發，才會促進整體產業發展。」她直言，台北市政府自2007年起，即意識到大陸市場對文創業者進軍國際的重要性，基於台北是6成以上台灣文化創意業者紮營基地，自然責無旁貸地帶領業者連續3年搶攻北京文博，且出錢出力做整體行銷包裝，凸顯台北原創主題。

    　文創能量

    　從政府到民間、由展區外擴市場

    　負責整合執行的台北市文化基金會副執行長邱正生表示，台北將持續把引以為傲的文化內涵與精品帶進中國，輔以優質的展場設計與服務態度，促進台灣整體文創產業商機，並形塑風格城市、創意之都的台北意象。

    　自第1年帶隊參展北京文博試水溫後，第2年即集結64家廠商、促成8,000萬元以上成交金額，到今年更形成一股台北文創新勢力，在「文化、創意、生活型態」（Culture、Creativity、Life Style）的主題下，台北創意設計能量以「台北文創精品館」為中心，一路擴散到北京文博主展場，甚至北京街頭，並促成具體合作投資成果。

    　例如，北京文博主展場中的「文化旅遊景區與旅遊商品」展館，北京市旅遊局規畫5百平方米的「港台北京禮物創意產品邀請展」，即由台北The One異數宣言公司負責，在不遠處的煙袋斜街，The One投資上億元的3家新店同時開張；另個「創意生活─陳設藝術」展館，中國陳設委員會委託台北的邱德光建築師事務所操刀。

    　又在北京文博首日「兩岸城市創意產業商機洽談會」開幕酒會上，耕耘北京文博4年之久的頑石創意公司，將宣佈與中國的青牛軟件、兩岸咖啡、杭州西溪溼地當局等戰略夥伴，攜手開發大陸市場的合作計畫。

    　不僅如此，台北整合台灣文創能量、辦國際活動的領導力也被肯定，在剛成功辦完台北聽奧、將迎接台北花博之際，李永萍將在開幕酒會上發表演講，分享台灣傲人文創實力，稍後接受大陸央視專訪。

    　隨著台灣文創新勢力崛起，被看好、認可的例子陸續浮現，鼓勵了愈來愈多國內文創業者參展北京文博，今年台北文創精品館的廠商家數、規模，雙雙刷新紀錄。

    　總計有73家廠商使用211個展位，在占地廣達4,000平方米館區，依主題及產業特色規畫為11個區，包括「台北市文創展示區」、「2010台北國際花卉博覽會專區」、「臺北縣文創專區」、「台灣學生設計專區」、「原住民文化精品區」、「創意市集區」、「創意生活區」、「時尚工藝精品區」、「時尚設計精品區」、「博物館衍生商品區」、「數位內容衍生商品區」，內容從原住民手工藝、傳統民俗工藝、造紙、設計、時尚、陶瓷、茶具、珠寶，到新興數位內容衍生商品，以及2010年台北花博、2011年台北世界設計大會等Mega Event造勢宣傳，要吸睛也要吸金。

    　搶灘登陸

    　6大文攻策略風格取勝

    　據北京文博官方資料，今年將有來自世界各地2,800個單位參展，吸引3萬參觀人潮（約2萬是買家）。邱正生透露，台北文創精品館已擬定6大搶灘登陸的文攻策略：

    　【文攻策略１】加大推介會規模促進B2B商機。

    　台北首度邀請外貿協會助陣，貿協動員北京當地駐點，邀請當地、天津、河北省相關陸商參與，以及透過網路行銷平台向全中國相關廠商廣發訊息，擴大一對多的商機推介（發表）會及一對一買主洽談會，促成更多實質交易。目前有34家參展台商報名商機推介會。

    　【文攻策略２】四角演繹台北產業政策。

    　台北文創展示區有4大重點：台北市立美術館、台北當代藝術館、台北市電影委員會及2011年世界設計師大會，將展示並介紹台北市年度重要藝術文化活動、具人文氣息的藝文場所，也要爭取國際、兩岸合拍或協拍影視作品的機會。

    　【文攻策略３】青年軍首度上陣。

    　展示年輕一代創意設計能量，會介紹2008、2009年「台灣國際創意設計大賽」學生組競賽國內學生得獎創作，教育部「設計戰國策」專案計畫獎勵的國際設計競賽得獎作品，希望獲得買家關注和商品化機會。

    　【文攻策略４】博物館衍生商品總動員。

    　台北故宮博物院去年在北京文博創佳績，也與北京故宮面對面交流，進一步促成兩岸相隔60年後，今年首度在台合辦「雍正大展」。這回台北故宮再結合名模走秀、觀光宣傳，並與台北縣政府文化局暨附屬鶯歌陶瓷博物館、黃金博物館等地方特色文創串聯，共同展示台灣文創業者將古物、典藏透過授權、設計，完成商品開發的能量。

    　【文攻策略５】原藝風登陸。

    　北市原民會委託台創中心遴選台灣地區10家優秀原住民工藝坊的200件作品參展，作品皆經認證，有量產能力及表現原住民傳統文化新意的特色；在北京文博兩岸文創業者推介會開幕酒會上，也安排原住民歌舞表演，吸引買家目光。

    　【文攻策略６】創意生活、時尚工藝大軍壓境。

    　兩者是反映台灣豐厚文化底蘊、產業型態，傳統工藝結合新設計理念變身時尚工藝的媒介，今年台北匯集最多具特色的創意生活商品、文創品牌，以及集結台灣工藝研究所輔導的工藝之家、時尚工藝作品，展現原創、時尚、手工、人文感性等特質。

    　邱正生分析，台北在全球城市競爭裡，無法比大，需以風格取勝，這也是吸引大陸市場的關鍵，風格又來自文化底蘊、自由氣氛、設計能量及多元生活環境。繼北京之後，台北也已計畫明年將再領軍文攻上海，兩市合辦文博會，擴大市場戰果。

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參展高手 劉邦初的釣魚策略

2009-11-23 工商時報 【邱莉玲／專訪】

    　「每參展一次，就建立一個灘頭堡…」異數宣言公司執行長劉邦初透露，借著參展北京文博、上海世博等盛會，他正在搭建一個通路平台，號召兩岸三地設計師打團體戰，從大陸進軍國際市場！

    　起點就選在北京。他研究中國通路，發現單一生活風格品牌尚不適合或無法進駐百貨公司、文創園區，一來多數大陸人仍處於產品消費階段，再來一些百貨、園區係地產商炒作，租金貴，即使地產商免費贊助店面，外國精品店也叫好不叫座，讓他興起不如從參與特殊活動中，尋找進入實體店的機會。

    　他又看好北京文博、上海世博，可望帶來一個個國際化機會和經驗，跟有些城市會展活動流於貿易商、工廠接單的大拜拜不同。尤指北京文博，北京文化底蘊、質量比其他城市具影響力，加上經過京奧洗禮，眼界、軟實力提升，對文博國際化期待高，若台商趁著參與北京文博，認識並連結當地資源，捕捉當地文化元素發展文創商品，有機會建立一個至少是東方市場的重要品牌和組織。

    　所以劉邦初去年參加北京文博時，用心布陣，僅在展位4個角落擺上自有品牌The One精緻單品，打上強光聚焦，在眾聲喧嘩展場裡獨樹一格，引來許多人一探究竟，這招釣魚策略更為他釣到北京市旅遊局、西城區人民政府等大尾顧客，給了他在今年北京文博會一展設計能量的機會。

    　接著今年7月，參加「1933老廠房品味品位展」，再贏得2010年上海世博會主題館內最大餐廳的室內空間設計案，這是一個永久場館，讓他在上海也有實體店。

    　劉邦初指出，做品牌要有通路，讓消費者找得到你，但通路不只是通路，也是開展市場利器。他與北京市旅遊局合作，負責今年北京文博「港台北京禮物創意產品邀請展」，邀集22組港台設計公司/品牌參展，也推出北京文創之旅、文化旅遊創意商品設計交流論壇、設計師交流晚會，讓京、港、台文創和設計人士相會一堂。

    　同時間，在北京西城最古老的商業街、文化街「煙袋斜街」上，一些台港知名設計師原創品牌商品在The One新開的「享設計」（原創設計商品館）店裡開賣，連同「Gift One」（中國好禮原創商品館）、「海子館」（什剎海紀念品專賣店）2家新店，也將提供兩岸三地設計師舞台。

    　簡要說，劉邦初有步驟、計畫的，從參展去搭建通路平台和旅遊觀光市場，再透過通路匯集華人設計師能量，做旅遊觀光生意去了解顧客、開拓生意。由此延伸，「享設計」會走向美術館、博物館等文化通路策略；「Gift One」會在各古都景點找到中國特色推出原創旅遊商品；「海子館」針對流量大、開發成本低的紙製品設計，3個品牌滿足多層次市場，共通點是都有國際觀光客當基本盤，待內地市場崛起，The One再結合生活風格行銷品牌。

    　「品牌要大，必須是『長』出來的！」劉邦初提醒，進軍國際要看企業體質，若無足夠人才或建立製造基地、發展聯盟，恐怕只能打游擊戰。所以他已調4個台灣老臣在大陸布重兵，同時在台灣發展經營模式，稍早連結10個設計師品牌店推動「中山大同趣」活動，類似模式將複製到永康街，在北京煙袋斜街也將陸續開出更多店串連造勢，將設計結合在地觀光資源，可望提高遍地開花的機會；也會在兩岸做都市型Resort、Hotel，把文創產業集成，更大企圖是把台北、北京等城市當作場域，透過店家、公共空間等多個介面演繹生活風格，畢竟文創是扎根於生活。


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]]> Mon, 23 Nov 2009 03:11:48 +0000 政策與法律 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415136#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】文化觀光潛能之評估Potenziale des Kulturtourismus weiter erschlies]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415135 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415135 在德國國會有一份過去的資料，即2005年德國國會針對「文化觀光」提出的一的動議。雖然篇幅不多，但是它點到了當時德國人怎麼認識文化觀光這個議題，以及未來的建議。
文化觀光在德國被認為重要、有潛力，但認識不多，同時也還沒有專題性的來發展。相較於文化創意經濟，文化觀光尚未開發。不過民間應該活力充沛，因為德國是一個兼具古典與現代的國度。
現在在歐洲，大規模、完整的文化觀光概念、建議尚未出現，不過各國是嘗試性的想要提出一些觀點、認識架構。相較之下，台灣落後較多。早先也想引述歐洲經驗，搞一下文化觀光，不過後來在文化觀光不設立時仍破局。
也沒有什麼聲音來檢討、反思文化與觀光的關係。很可惜。

Web:
http://www.bundestag.de/aktuell/hib/2005/2005_088/03.html

Pdf:
http://dip.bundestag.de/btd/15/051/1505120.pdf

柏林消息：SPD(德國社會民主黨)與Bundnis 90/Die Grune(德國綠黨)針對「文化觀光在經濟發展面的各樣潛能」(vielfaltigen Potenziale des Wirtschaftsfaktors Kulturtourismus)僅行探討，並記錄為動議(15/5120，以下是這份動議的內容介紹)。這個動議就是要回顧一下，目前在德國外交單位以及德國觀光中心(Deutschen Zentrale fur Tourismus (DZT))合作中，把德國文化觀光推到了什麼樣的程度。DZT在德國的任務，就是要協助德國文化與都市觀光提升水平，並且推廣德國境內UNESCO世界文化遺產的行銷。德國觀光最後的目的，就是能夠通過2010歐洲文化首府的檢驗，不過目前就文化觀光的經濟潛能而言，尚未完整地發揮。

介紹：
http://vspace.cc/file/J5VK985MKG2XPTMD.html

http://rapidshare.com/files/285928443/KT07.pdf.html


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]]> Mon, 23 Nov 2009 03:10:56 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25415135#comments <![CDATA[打造藝術智庫?還是招安? 打造藝術智庫？還是招安？中國當代藝術院 北京成立]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409215 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409215 最近旺報上刊出了一則關於對岸要成立中國當代藝術院的消息，有趣的是，記者也提問：是智庫？還是招安？以及，就算是智庫，為何不能招安？

在歐洲認為推動文化創意產業的架構上，有所謂公部門、私部門與第三部門的關係，他們形容這是「微血管」的關係，亦即互動緊密、細微。然而，這個架構在歐洲還只是一個統整性的概念，並未有非常多的實證、田野案例，尤其是一些模糊地帶，比如公私部門之間的交流關係，白手套關係等，現在都還只是台面下的問題，但不代表沒有發生。

政府為了蒐羅、扶持藝術界，甚至投以資源，以標題看，毫無問題；給藝術家補助，藝術家多半也不會反對，因為跟私部門互動，講求效益、效率、獲利，不是藝術的語言，相對，對於公共資源挹注藝術的理論與聲音，也一直沒有斷過，也合理化成為一套說法、觀點。政府照顧文化界，天經地義。但是極少數的文化工作者不願意拿政府的資源，原因為何？下文中「這就像是朝廷收編了原本是草寇的藝術家們，然而事實是這些草寇不但原本就出自朝廷，也一直想要再被朝廷收編。」這一段話，讓我去想這些事情，不過艾未未也多少還是幫過北京當局工作過....但是相對其他藝術家他是有骨氣多。

藝術，為了五斗米折腰，是正確的？還是要自立？尤其是具前衛性、批判性的藝術。數百年前，部分不為當時主流所接受的藝術、宗教、民主人士，在歐洲由於諸國林立，也由於封建制度資源集中，所以只要某個國王認可，就可以獲得資源，但現在組成政府的方式不一樣，藝術（也包括宗教、民主等）人士，面對這樣的一個資源：公共資源的態度也應該繼續討論。

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打造藝術智庫?還是招安? 打造藝術智庫？還是招安？中國當代藝術院 北京成立

2009-11-17 旺報 【記者羅珊珊、葉育伶／採訪報導】
    　
      中國當代藝術院上周在北京正式成立，是中國首次成立專門研究「當代藝術」的學術創作機構。然而有人鼓掌，也有人持觀望態度，比如知名藝術家陳丹青就提出了不一樣的看法……

    　中國當代藝術院隸屬於中國藝術研究院，由四川美術學院院長、藝術家羅中立出任藝術學院院長。同時有21位藝術家獲聘為當代藝術院的研究員，包括中國美術學院院長許江，魯迅美術學院院長韋爾申，中央美術學院副院長徐冰，以及蔡國強、方力鈞、王廣義、嶽敏君、張曉剛、邱志傑等諸多當代藝術的明星。

    　廣邀當代藝術明星

    　之所以將這些當代藝術家稱為明星，源自他們的作品在拍賣市場成績亮眼，備受世界矚目。日前世界知名藝術網站Artprice公布了2009年度當代藝術家拍賣價格排行榜，前50人名單中，中國藝術家占據16席，8名中國藝術家更躋身前20名。其中藝術家曾梵志以拍賣總額1107萬歐元位列世界第六。藝術家周春芽說：「中國已經躋身當代藝術大國，卻沒有一個組織、機構將優秀的藝術家們整合到一起。中國當代藝術院的成立，正好彌補了這一空白。」

    　中國藝術研究院以學術研究、藝術教育、藝術創作三個面向作為發展的主軸，隸屬於中國文化部之下。全院約600名研究人員和創作、教學、編輯出版及管理人員，分布在12個研究所、16個專業研究中心和創作機構，11個雜誌社和出版社及研究生院等不同機構。除剛成立的中國當代藝術院外，目前有戲曲、音樂、美術、電影電視藝術、曲藝研究所等12個專業研究所，作為中國大陸以藝術研究發展為職能的官方研究機構。

    　陳丹青質疑藝術家被「招安」？

    　然而中國當代藝術院的成立引起了美術界及社會各界的關注。各界仍對中國當代藝術院的成立持觀望態度，大家討論的不外乎是對中國當代藝術能否以主流方式予以推動，以及怎樣才能將國家的文化資源與當代藝術的發展有效的結合起來，並建立起公開化、持續性和永久性的交流平台。

    　在成立儀式上，另一位知名的當代藝術家陳丹青則直接點出了對於當代藝術家是否被「招安」的質疑。本報透過電話，越洋採訪到陳丹青，他表示，中國的藝術家從來都沒有真正的創作自由可言，而包括他在內，這次被「招安」的藝術家都是出身自中央美院，「這就像是朝廷收編了原本是草寇的藝術家們，然而事實是這些草寇不但原本就出自朝廷，也一直想要再被朝廷收編。」在他眼中，只有像艾未未這樣的藝術家，才稱得上擁有自由創作的精神。

    　不過受聘的藝術家們多認為應樂觀看待此事。曾梵志指出，創作出好的作品才是真正的關鍵。另一位藝術家周春芽則表示，今後大家看待他們是否被招安，或創作上是否會受限，關鍵仍在於藝術家的立場。「事實上，我們藝術家的創作還是自由的。」


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]]> Sun, 22 Nov 2009 02:27:38 +0000 外面的世界 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409215#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】德國都市與文化觀光PPT]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409214 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409214

介紹PPT下載：
http://vspace.cc/file/M3M4NYXXUMHMRX5G.html

http://rapidshare.com/files/285925590/KT06.pdf.html


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]]> Sun, 22 Nov 2009 02:27:05 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25409214#comments <![CDATA[台中水湳經貿園區將興建台灣塔]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404610 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404610 今天在中時上看到一則小新聞吸引了我。台中市未來想要蓋一個「台中塔」（或稱之為台灣塔），要跟巴黎、東京比美。

根據報導看來，市府官員的規劃是意欲透過在水湳機場轉型的經貿園區附近，豎立一座「比八卦山」還高的塔，以此為核心帶動周邊如觀光產夜的發展。並且，為台中始終無法提振的開發案與都市經濟發展，注入活水。

仔細想來，最近幾年其實地方政府對「興建」這件事情興趣一直很高，還有就是「辦活動」，其實我們並未脫出在幾年前蓋蚊子館、飆節慶的舊思維，或者只是換一批人來作，或者，其實規劃者根本沒變，只是上面的行政官員換來換去？

更有趣的一個問題是，我們對文化的想像，似乎都以硬體先行：諸如規劃園區、蓋建築（發標），然後認為政府給地、BOT就可以帶動文化經濟發展。事實上幾個大都會已經有改建失敗的案例，只是反省大概存在於非主流或反對黨相關的媒體，力量不是很大，一般人也不太知道究竟畫一塊地、點石成金的效果如何。

還有，除了土地開發以外，「塔」這回事也頗有意思。第一個問題是，台北已經有一座高塔（101），而且已經行銷好幾年，國內外朋友都熟知，那台中塔特別之處在哪？第二個，究竟是先有成熟的觀光環境才蓋塔？還是用塔來帶動觀光環境？以政府角度看，屬於後者，但如果條件不成熟，蓋個巨塔，意義何在？第三個，硬體先行的思維，在文創經濟裡面有什麼優點與問題？是先蓋硬體，軟體自己就會補位（比如創作人、藝術家自己會跑去台中巨塔）？還是無關？

不過上網也找看看一些訊息，更有趣的是，19號（週五）台中議會已經總體審過水湳經貿園區的預算案，表決刪除，然而週五同一天，也出現「台中水湳經貿園區將興建台灣塔」的消息（在鉅亨網，屬於投資型的網站），滿有趣的是，市府官員在議會傻眼，然而在經貿園區外蓋台中塔的消息已經在外散佈。

以下分享兩個網站：

臺中市水湳機場原址地區再開發規劃網站
http://tarp.longi.tw/

奇諾瓦：省思水湳經貿園區
http://www-kinowa.blogspot.com/2008/10/blog-post_03.html

這裡是「奇諾瓦」上面關於台中塔、經貿園區地段的GOOGLE地圖：



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台中水湳經貿園區將興建台灣塔  

兩岸網新聞中心  (來源：住展房屋網)

2009 / 11 / 20 星期五 14:35

台中市政府日前表示，佔地75公頃的台中水湳經貿園區基地，未來興建一座高300公尺，約為100層樓的台灣塔，明年將展開國際競圖，預計投資十億以上經費，完工後成為中台灣新地標。
 
台中市副市長蕭家旗指出，由於東京、巴黎、澳門及西雅圖等地皆設有高塔，每年吸引不少的觀光人潮，尤其是澳門目前推出的觀景高塔，最高樓層部分刻意設計為透明地板，猶如美國大峽谷觀景的特色一般。未來台灣塔若要晉升為世界知名的高塔，勢必將外觀到內部的特色下手。

目前台灣塔規劃在頂樓設置攬景塔，中樓層將作為通往高塔的道路之用，至於低樓層部分，則設置城市願景館，同時兼具咖啡廳、會議功能及欣賞音樂等功能。興建完成後，民眾可登塔眺望中部美景及台灣海峽，這棟建築也將成為中台灣的新地標。

蕭家旗強調，巴黎、東京、西雅圖、澳門等地，都設有高度觀光價值的高塔，所以市府希望賦予台灣塔故事性、功能性，規劃城市願景館、攬景塔等設施，讓民眾和觀光客可以在最頂端欣賞美景，也認識台中市之美。

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台中拚觀光 將興建300公尺台灣塔

2009-11-20 中國時報 【盧金足／台中報導】
 
    　不讓巴黎艾菲爾鐵塔、東京鐵塔專美於前，台中市也將在七十五公頃的水湳經貿園區基地，興建一座高三百公尺，等於一百層樓的台灣塔，登上高塔可以俯瞰台灣海峽美景，明年展開國際競圖，預計投資十億以上經費，完工後成為中台灣新地標。

    　香港富豪李澤楷曾來考察投資商機的水湳經貿園區，市府將在這座有如中央公園的園區裡，興建一座台灣塔，高度為三百公尺，比大肚山還高，站在塔上可以看見中部美景和台灣海峽。

    　議員吳春夏、陳有江、黃國書等人抨擊，剛開始命名台中塔，送審又改為台灣塔，以後是不是要變成中國塔？如果像巴黎鐵塔成為法國地標，吸引全球觀光客，才能達成經濟效益，否則功能性不足，最後只是個噱頭。

    　「水湳開發進度幾乎是零，還要編一千五百萬規畫費？」議員陳三井不滿開發進程停滯，市府老是畫大餅，又要花大錢蓋台灣塔，內容不豐富，如何招徠人潮。

    　副市長蕭家旗表示，台灣塔一百層樓的高度，比台北一○一樓層低，卻是台北以外最高的建物，除了頂樓設置攬景台，中間樓層為通道，低樓層開闢具有影音設備的城市願景館、還有咖啡廳和會議功能。

    　澳門現推出的觀景高塔，將最高樓層地板，設計為透明地板，有如美國大峽谷觀景特色，他說，台灣塔要躋身世界知名高塔，從外觀到內部都要有特色，有人建議外觀可設計成竹子造型，代表步步高升，散發東方美感。

    　蕭家旗強調，巴黎、東京、西雅圖、澳門等地，都設有高度觀光價值的高塔，所以市府希望賦予台灣塔故事性、功能性，規畫城市願景館、攬景塔等設施，讓民眾和觀光客可以在最頂端欣賞美景，也認識台中市之美。

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中市議會刪開發預算 水湳經貿園區喊停
 
 【大紀元11月19日訊】(據中廣新聞記者寇世菁報導)為了推動水湳機場區段徵收開發案，台中市政府明年度編列五十二億多基金預算，不料，議會聯審時，認為細部計畫未出爐，內政部也還沒有通過都市計畫變更，水湳沒有開發的急迫性，表決通過，全數刪除。市府重大建設受挫，副市長蕭家旗說，水湳開發是台中未來發展的指標，沒有經費，考慮全案停止開發。

台中水湳機場遷建後，市府規劃開發經貿園區，九十八年度編列五十二億多基金預算，作為土地徵收，建物補償費等支出，不料，十九號議會聯審，預算卻意外全數遭刪除。議員李中，林永能指出，內政部都委會認為水湳機場並無開發急迫性，市府急著編預算，萬一被內政部打回票，議會不是白審。市議員范淞育、黃國書則認為，水湳開發細部計畫還沒出爐，主張刪除。

聯審主席陳淑華裁示表決，11：9，通過刪除案，當場讓市府官員傻眼。副市長蕭家旗表示，水湳機場的開發是台中市的重大建設，更是未來發展指標，如果沒有經費，全案可能被迫停止開發。(開發完成後，不但對西屯地區有巨大的正面效果，對整個台中市也會有明顯的加成效果。而市府依照進程，原打算在今年底即可送內政部審議，一切順利的話，明年上半年即可展開土地徵收作業，如今預算全數被刪，市府恐怕不得不暫停開發了)

台中市重大建設受挫，議會意見紛歧，資深議員陳有江和莊乃慧，隨即展開復議連署，希望在大會時翻案。


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]]> Sat, 21 Nov 2009 01:16:06 +0000 政策與法律 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404610#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】東德的文化觀光Kulturtourismus in Ostdeutschland]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404602 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404602 文化與觀光的合作
文化觀光發展的概念，就是讓文化與估光的從業者彼此能進一步結合。在所有層級間的合作，也是文化觀光成功的必要條件—比如地方政府、區域政府，以及文化從業者之間。以下是針對合作這樣的概念進行的討論。

(一)合作的現況：東德文化觀測站與觀光組織之間的經驗
一般來說，文化與觀光之間的合作是越來越興盛了。文化從業者認為觀光是一個新的，帶動參訪者的領域，從他們的角度看，需要政府力量從中協助，才有可能發揮出來。不過就文化與觀光兩方的從業者來看，認為文化觀光的潛能還沒有完全發揮出來。
在與觀光行銷組織合作中，顯示的是可以帶動資訊、廣告與行銷效益。當合作伙伴越在地，在特殊行銷工具的連結就會更具體；文化設施可以透過諸如旅客卡的方式，藉由套裝行程整合出文化與觀光結合的旅行。根據研究調查，多數旅客首先結合的是飯店(80%)，而相對低的合作則是文化內容供應(27%)。

(二)合作行銷的問題
觀光業者與文化創作者雖然對合作意願都很高，但是要建立合作基礎與信賴，成本與時間都所費很多。而交流與合作的困難，也來自於多重面向以及缺乏互信所致，比如文化界希望政策制訂者更具有文化意識，但是觀光業者比較關心的是收益問題。兩者之間也有可能因為特殊案例而彼此衝突。

介紹：
http://vspace.cc/file/K9G5ERQBESTHA9QS.html

http://rapidshare.com/files/285924881/KT05-2.pdf.html


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]]> Sat, 21 Nov 2009 01:15:22 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25404602#comments <![CDATA[焦元溥：抗稅有法，搶錢要快 ]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399817 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399817 今天名人堂也有好文章，看標題是看不出來他想表達什麼，簡單說，就是在國家級的展演場所中（下文舉的是兩廳院），所購買到的票其實都有政府補助，所以每看一場，就是退一場稅。

我在思考的倒不是看表演與退稅之間的關係，因為因退稅而接觸藝術，反而是奇怪的一件事情，因為兩者訴諸的對象不一樣：真正想退稅的不會「買票來退稅」，想買票進場欣賞長笛的，也不太會考慮「稅」（甚至搞不懂如何計算）。只能說，稅是一種副作用，一種間接酬賞，比如我們用自來水、加油，政府都有一定程度的管制甚至補助，不然價格不可能這麼低。

反而值得思考的是，焦提出的現象，為何售票這麼少？

先撇開藝術類型的差異：比如表演藝術有戲劇、音樂等類型，以及撇開古典音樂界裡面還有如大編制、獨奏或特殊聲部等區隔，他們對應的群眾可能都不一樣。最近在思考一個問題，究竟，藝術（無論任何種類藝術，包括最前衛的），對台灣人有何意義？它是台灣必需品嗎？現在諸如長笛、交響樂、甚至許多抽象的藝術概念，都是歐洲幾百年發展出來的，如果在歐洲，它自有一套傳統與演進過程，到達今天這樣的社會參與和創作，台灣不是西洋，從工業/工作發展、生活形態等，都跟歐洲不一樣，自然會產生不一樣的結果。

為何一個講求速效、賺錢至上、填鴨/考試主義的社會，會很懂得欣賞長笛？會的話才奇怪。台灣人的娛樂跟他們工作的態度是一致的：講求速效。台灣人不願意長期培養與投入一個領域，我們的鄉親是要趕快回本、獲利（甚至一定程度有黑心產品），自然也把這樣的心態展現在他們的生活與休閒上。賭徒心態也是。

自然不可能花時間、花錢去什麼藝術表演，不是沒有錢，而是錢要花在更能達到娛樂速效的地方：比如看場電影、唱KTV，價格可能不低於一場演出，但是效果很快就可以到，而且，不用特別思考（如果看完還要思考，很累，平常上班已經夠累了）。這樣的生活條件下，再來思考藝術與社會的關係，繼而思考更根本問題：我們需不需要藝術？應該才別具意義。

不然，一方面大眾的娛樂是一塊，社會還有一批人持續在呼喊搶救藝術、文化才是國家的基石，用更高的角度去觀察，其實是各言爾志。而在西方社會作為社會凝聚力量的藝術，在台灣也沒發揮效力。最明顯例子，歐洲在過年或重大事件時，往往會有音樂會，並且在廣場/音樂廳聚集許多人；台灣比較不是，台灣過節的方式比較釋放煙火、烤肉，差別一下子就看的出來。這無涉及誰文化比較高等問題，而是，我們構成社會與自己文化的方式，跟歐洲就是不一樣，引入他們的工具/外殼，但沒有相對社會力量支援，其實下文問的問題，還是會一直出現。

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焦元溥：抗稅有法，搶錢要快
 
【聯合報╱焦元溥】 2009.11.20 03:34 am
 
上個月，我聽了芬蘭長笛家阿蘭柯（Petri Alanko）的音樂會，那其實不是長笛演奏，而是嘆為觀止的魔法表演！特別是作曲家薩麗亞荷（Kaija Saariaho）獨奏曲《優雅之翼》（Laconisme de I'laile），不僅樂曲盡收近卅年來新創的高段奏法，演奏家淋漓盡致的表現更是神乎其技，我無法相信自己所聽到的樂音，也不知該如何形容阿蘭柯的音色與層次。一曲吹畢全場叫好不絕，大家鼓紅了掌。

阿蘭柯之所以會來台灣，除了新象邀請，更關鍵的原因是樊曼儂女士舉辦的第二屆國際長笛藝術節。樊曼儂是國內著名長笛家，更是曾任國際長笛大賽評審的教育家。由她登高一呼，加上力晶半導體與力仁教育基金會的贊助，方能聚集國內外好手齊會台灣參與盛事。

如此精采的音樂會，令人感傷的，是賣座差得可以，和台上足稱偉大的演奏形成難堪對比。阿蘭柯的票價並不昂貴，而台灣那麼多人學長笛，那麼多學校有管樂團，聽眾都去了哪裡？

不只長笛藝術節如此，就連國家交響樂團的音樂會，賣座也不理想，即便受邀的獨奏家是國際巨星。十二月國家交響樂團就請到唱片等身、獲獎無數的鋼琴大師柯瓦契維奇（Stephen Kovacevich），曲目還是雅俗共賞、技巧艱深的布拉姆斯《第二號鋼琴協奏曲》。明星加經典，至今卻僅有四成票房，而該場音樂會最高票價甚至不過一千五百元，絕對平實。幾年前在波士頓聽他演奏，樂團排了四場演出還是全數售罄；到了台灣，一場還賣不到半滿，簡直是匪夷所思！

究竟發生什麼事？難道音樂會非得貴到驚人，聽眾才能買得爽快？票價背後的故事，又有多少人去研究？以新象長笛藝術節為例，我雖不知力晶出資多少，但每張票必有力晶一定程度的補助。國家交響樂團的演出，百分之五十八更來自政府支持，也就是納稅人的荷包。換句話說，聽企業贊助的音樂會，是拿別人的錢來享受；聽國家交響樂團等單位的演出，是搶回自己繳納的稅金。企業與政府努力降低票價，本該是聽一場賺一場的好交易，誰知聽眾卻愛理不理，怎不令人嘆息！

（附帶一提，就以國家交響樂團此場演出為例，政府若不補助，則票價應為三五七一元。愛樂者與企業當可以此衡量許多既有贊助，票價還五、六千元以上的「高貴」音樂會，究竟是否合理？錢又去了何處？）

百貨公司周年慶一堆組合不過是主品九折再加試用貨充場面，沒有實際便宜多少卻動輒六、七萬人排隊，一買五、六萬不手軟。國家交響樂團排出鑽石陣容，就算對音樂缺乏興趣，想到聽演出即是奪回稅金，聽眾也不該才約周年慶人潮百分之一。究竟台灣人是對藝術真的毫無興趣，還是繳稅繳得過份開心而不願把錢取回？我還在尋找答案。

（作者為倫敦國王學院音樂學博士候選人）
 


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]]> Fri, 20 Nov 2009 01:28:53 +0000 討論探究 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399817#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】東德地區的文化與觀光Kultur und Tourismus in den neuen Landern]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399816 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399816 這是一份老文件，大約在2002年發佈，談的是東德地區的文化與觀光關係。在21世紀後，東德不只跟西德統一，更進入整個歐洲發展趨勢。自然，進入文化經濟發展的大趨勢。

然而，文化觀光在東德而言還算是新議題。關於它是什麼、未來該怎麼辦？還在摸索。不過，這份報告倒滿具有先驅性，不只做了數據性的調查，還點出了幾個面向與問題。值得參考。

東德發展文化觀光，有其意義與優勢。第一個，德國史上幾個重點都市，其實也有幾個在東德，向萊比錫等地，文化底蘊很夠。第二個，東德是一個從共產制度轉型資本制度的地區，怎麼轉？如何脫貧？一直受重要問題。尤其歷史性+共產制度的條件，他們要怎麼思考文化經濟？文化觀光等議題，都是未來類似條件地區值得注意的。其實中國大陸對東德的關注，應該超過台灣才對。

以下是這份報告來源：

web:
http://www.cultureconcepts.de/publikationen.html


pdf:
http://www.cultureconcepts.de/files/Duemcke_KT-Studie_2002.pdf

介紹下載：
http://xun6.com/file/9d8c4b619/KT04.pdf.html

http://rapidshare.com/files/285620810/KT04.pdf.html


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]]> Fri, 20 Nov 2009 01:27:33 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25399816#comments <![CDATA[詹偉雄：意義的生產，才是文創的靈魂！ ]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393507 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393507 今天在聯合上出的詹副董事長的文章，又在談文創了，最近見報的幾次詹文，都是在談文創，就跟過去喝喝紅酒、看F1、用蘋果等調子相當不一樣。

下文大概分成兩大部分，第一個是談文化，第二是談文創。剛好，昨天我們PO出的黃主委，他也有這樣談過，不過比較兩人的觀點，詹是擁抱文化將之導入文創的，但是，黃主委則是認為文化跟文創應該分開。還有一個不一樣的是，黃主委是站在文建會立場在談文創，而詹副董事長面對目前的政策，除已經批評幾篇以外，下面也對主管單位、園區政策並不是完全支持；相比較下，都是意見領袖，觀點就各異，很有趣。

不過關於「文化的意義、重要性」，其實這嚴格說是假議題，因為這是大原則，大原則這種方向、抽象原則，大家都會談，文化的定義，R. Williams或國內學者，都能抄出一本書，也並不稀奇。關鍵就在於導入「創意產業」，第一個是創意、第二層是產業化，如何解決方方面面的問題，才是看得出能力。比如，下面也談到，「精緻」與「常民」向度之辯論？比如文創如何面對文化工業？比如政府是要強人/強政策嗎？比如如何執行教育（尤其在填鴨習慣、強化主科的環境）？

我想起馮建三教授在「文創園丁」裡面提到的一個想法，他說，現在的文創都搞的太神秘，把創意搞的太神秘。一開始我還不太懂他所指為何，仔細閱讀下文的中段，似乎若有所得，也包括仔細想來過去一段時間談品味、創意學等，大江大海地談，談到後來還是若有似無。

最後一段談咖啡廳，這裡談的立場就很隱晦，其中指的是微型創業家在文創未來頗具發展性？還是能創造文化意義的企業家？前者指的是規模，後者指的是生產內容，那假設星巴克--花很多廣告預算與打造品牌，並且也是連鎖店，更早被國人所認同，他們算是？

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詹偉雄：意義的生產，才是文創的靈魂！
 
【聯合報╱詹偉雄】 2009.11.19 03:12 am
 
 
如何用「文化」蘊生「創意」，繼而創造出「產業」———而且是創造出比「半導體」和「ＮＢ代工」更有魅力的產業，始終是台灣「文化創意產業」政策中的一片疑雲。

英國的「創意產業」則是清楚的，它標示出十一大項以「個人創意」為創價核心的產業，指明一方面它們會比其他產業有更高成長率，另一方面它們會協助其他產業產生新附加價值，因而政府對其施以政策協助，不僅具前瞻性，而且還有正當性。

新符號新意義 感知當下生命

英國人並沒有加上「文化」這一個概念，與其說他們不重視，毋寧說是英國社會早已把它當成一個理所當然，如同空氣、陽光、水一般的日常生活基礎。六○年代學者Raymond Williams引發的文化之「精緻」與「常民」向度之辯論，以及一九六四年伯明罕大學設立「文化研究中心」，都已為英國社會扎下深層共識，認可「文化」既是一種形塑社會新成員的意義、方向系統，也於日常生活中被各種個人或團體形塑著。有此共識，「文化」之為經濟行動的基礎、限制與機會，自然不證自明。

英國「創意產業」的重點因而就是凸顯「個人」，而這些特別會使用「文化」技藝（也就是以「象徵符號」為形式，編碼意義於其中的創作過程）來創造經濟產值的「個人」所構成的產業（由廣告、工業設計到影視廣播），也就成為英國產業政策支持的對象。相較英國「文化→創意個人→產業產值」的清楚脈絡，台灣「文化創意產業」的政策邏輯則是晦澀的，甚而兩大領頭部會（經濟部與文建會）是否有共識都引人懷疑，但考察過往政策推動方向，我們還是大致可看出某種「只要是『文化』的，就應該是『有創意』的；而只要是有『創意』的，就應該是可能『有產值』的」之「共同消極認可」，在這一邏輯裡，許多傳統的「文化創作者」、「文化工作者」、「業餘創作者」霎那間「因緣際會」成了「產業經濟主角」，所謂政策，就是透過公平程序挑中他們，然後介入進行必要的輔導或育成（於是各類的「產業園區」和「將帥營」便誕生了）。

「文化」此一概念包羅萬象，但如果要讓它產生出經濟產值，便必須扣緊其中「新符號」和「新意義」的生產和消費面向來：文化商品必須有「新的意義」，消費者才會覺得和當下的生命存在相關，而此新意義最好具備著一個「破格形式」，消費者才能在商品之海中藉著「驚奇」而趨近它。由英國工業設計師Jonathan Ive設計的iPod能創造出迄今近五百億美金的產值，靠的可不是「業餘者」或「文化人」自我表達的創作，而是「設計師」對當下「大眾文化」深度詮釋、往返對話的結果，它是一連串有備而來的「驚奇」所組成的破壞性商品。

咖啡館創業家 文創力量所在

台灣「文化創意產業」政策中的「文化」做不出有魅力的產值，在於忽然成軍的「產業經濟主角」，並沒有為市場創造出「新符號」和「新意義」；但我們該因此就悲觀起來嗎？那可不！在台灣遠離工業化的集體式社會框架後，一群群苦惱著個人存在意義而創業的年輕人小商家，正雨後春筍地蔓延開來，下回，我們不妨來嚴謹地談談郭台銘先生所不喜的「咖啡館創業家」，以及正快重畫台灣味覺地圖的「麵包店創業家」，他們———才是文化創意產業的力量所在。

（作者為學學文創志業副董事長）
 


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]]> Thu, 19 Nov 2009 01:46:34 +0000 討論探究 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393507#comments <![CDATA[朱學恆／大學生這樣，該怪誰？ ]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393504 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393504 最近翻翻網路上的雜誌，發現這一篇由朱大撰文的「大學生這樣，該怪誰？」，也對前一陣子台大學生問題做出一些看法。

簡單說，我覺得他提問就是一個問題：「為何而戰」。

如果依據朱學恆的分析，大學生大三以後就在為以後升學準備（那可能就是大一、大二在玩），但更重要的是「你去做就對了，等你考上大學之後就知道了。」「從來沒有人認真告訴過你為什麼要讀大學，誰能夠擠出熱情來讀那些根本不明白為什麼要讀的課程，上那些根本不明白為什麼要上的課？ 」

但是要先說一點是，沒有人能夠告訴一個青年人：你來讀大學是為了這個那個，如果有人能完整解答，也很奇怪，或者目前大概只有熱門科系的家長能夠回答；反過去想，讀大學，何時讀大學？何時再回大學繼續完成學業？是要自己問自己的。自己給自己解答。

那朱大的問題透過上述的釐清，就更為清楚了：我們的下一代（其實也包括我們這一代），都沒有思考能力，所以要嗎就是「等著安排，沒人安排就混」；或者就是如下文的迷惘。教育我們的人，給予我們一些實用的知識（至少還給我們機會學英文，讓我們有機會接觸世界），但是同時也在教育中置入晶片，讓我們失去提問能力。

你如果有小孩，在他開始學說話的時候，一定每天在問問題（為什麼XXX...），很煩，但是當他到了大學，問為什麼的能力減低/消失了？為何？或者因為他知道夠多了，或者，他也被壓抑的不去問了。

不去問，就是高等教育的殺手。因為沒有特色、無法精進。在許多知識入門時，有時候問為什麼是不太好，比如學一個語言，一直問「為何這麼寫？為何要記單字？」反而會阻礙自己學習步調，但是到更高層--大學以上的教育我認為就是高層，失去提問力、思辯力的話，學習就無意義。現在有出現流浪博士問題，部分癥結也在這裡。反過去想，如果把大學當成職業訓練所，那提問力其實就不太需要....

高等教育是關鍵問題領域，因為它是對我們基礎教育總體檢的機會，同時，它也象徵一個國家的國力。大學生對知識（那怕就是參與一場演講）的普遍反應，意味高等教育的水平：我舉過一個例子，上網喀、半夜去農場偷菜打三天的青年學子，他們不會打瞌睡（甚至三天不睡），那種投入、人馬合一的狀態，意味青年學子其實不是體力與專注力的問題，而是他所面對的教育體系不敷使用。

西方有專門針對知識所研究的學科，一開始就討論知識與人之間的關係，我記得曼海姆指出，人學習知識就是出自於Interest(翻成興趣或利益都可以)，這才是人類構成知識的核心點，後續才會再找材料來填充、構作出整個知識體系。那我們就要來思考Interest在下述文章、在先前台大報導的問題。

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朱學恆／大學生這樣，該怪誰？
 
【撰文／朱學恆】

二○○九年十一月十日《聯合報》的頭版新聞內容是這樣的：「學生也要敬業！」中央大學認知神經科學研究所所長洪蘭，最近參與評鑑台大醫學院，發現學生上課姍姍來遲，還在課堂上吃泡麵、啃雞腿、打開電腦看連續劇、趴在桌上睡大覺，「這樣的上課態度，我們拿什麼去和別人競爭？」


說老實話，這樣的狀況在大學中並不少見。要說這些學生沒禮貌或是不懂得職場倫理都可以， 但背後的原因沒有這麼單純。因為不到兩個月前，二○○九年九月十四日台大開學典禮時，《聯合報》的新聞是這樣寫的：「李嗣涔是病後首度公開談話，他指出，台大這幾年有一種不良的風氣，就是早上第一節來上課的同學很少，因為同學晚上熬夜上網，早上爬不起來。他期許大一新鮮人『早睡早起』，記取『一日之計在於晨』明訓，但台下學生還是抵不住瞌睡蟲，睡成一片。」


當然，同一則新聞有台大的學生說是因為前一堂課下課太晚，來不及吃飯，所以只好買便當在課堂上吃。但我在企業中演講用的還是中午休息時間，工程師們都必須提早吃完飯再來參加，在聽眾中也不會看到有人帶便當進來吃啊！


光去指責非真正答案

這狀況絕對不是只發生在台大。如果你要用單純的這些年輕人就是爛草莓、承擔不了壓力、新世代就是這麼軟腳等等的理由去指責他們，是很簡單的方法， 但並不是真正的答案。


真正的原因很簡單，在大部分的狀況下，這些大學生來讀大學並不是為了自己。


我一年的演講次數大概有七、八十場，聽眾約莫二萬至三萬人，從高中生到上班族都有。高中生聽完一場生涯規畫的演講之後，多半最大的問題就是「為什麼？」為什麼我一定要讀大學，為什麼我在高中的時候要過得這麼不快樂？為什麼。而大部分的教育體系能夠給他們的答案是，你去做就對了，等你考上大學之後就知道了。


而大學生在聽完一場生涯規畫的演講之後，他們的問題是「沒有問題」。因為高中沒日沒夜的努力，他們已經累了，之前所有人都告訴他們上了大學就會得到答案，而他們已經上了大學，應該已經知道，但實際上他們還是不知道。但應該知道卻不知道是很丟人的事情，所以他們不敢問。而且就算問了又怎麼樣， 畢業之後還不是只能拿二萬二千元？


不知為何而戰的迷思

而且現在大學已經不是一個生涯的終點了，每位大學生都擠破頭想要去考研究所，所以他們都從大三就開始補習，補一整年的工數、電子學、微積分，感覺好像又回到了高中時代。但就算你考上了研究所，畢業之後的碩士起薪，現在是二萬五千元。


這些大學生犧牲了大三、大四兩年可以玩樂的時間，又花了兩年的時間讀研究所，最後薪水增加三千元。平均努力讀書一年增加底薪七百五十元。如果社會的大環境是這樣，又從來沒有人認真告訴過你為什麼要讀大學，誰能夠擠出熱情來讀那些根本不明白為什麼要讀的課程，上那些根本不明白為什麼要上的課？


如果我們的教育體系和整個社會，從來沒有認真的給「為什麼要上大學」一個答案，那這些不知道自己為誰而戰，為何而戰的年輕人們，又怎麼能夠不睡成一片，吃成一片？因為他們寧願自己在別的地方啊！


如果我們從未認真的給「為什麼要上大學」一個答案， 光去指責新世代是爛草莓， 承擔不了壓力是不公平的； 他們不知為何而戰，又怎麼能夠不睡成一片， 吃成一片？
 


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]]> Thu, 19 Nov 2009 01:46:01 +0000 教育園地 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25393504#comments <![CDATA[堅持，文化是台灣真正的軟實力：專訪文建會主委黃碧端]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388923 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388923

新新聞1184期裡面，對卸任的文建會主委進行專訪，談了不少東西。文化義工黃主委，也對文化事務、在政府的定位、主委任期、文化部，文化與文化創意產業之間的關係談了她的觀點。雖然卸任了，但是她的專訪與意見還是值得看看。

首先當然是先從文創開始，雖然這只是其中的一部份。其實值得注意的是，黃主委對文化是有領域觀點的，比如在P47，在她一上任時曾說：「文化就是文化，要排除不該有的干擾...」在P45談到文創，她說「把文創直接跟文化劃上等號，是危險的。」
我也在思考，文創跟文化是截然二分的概念？還是可以整合？還是根本就是同一件事情？這還沒有定論，但是如果依據歐洲的架構，文創的核心是一個地區的文化，文創如果要營利的話，是在外圍將之透過特殊機制，甚至其他部門（如廣告或觀光）產生效益。反而，不是：文化是文化、文創是文創。那文創那個文，所指為何？
還有，如果文化無法用產業衡量，是哪一部份無法衡量？以黃主委開頭所稱「曾任兩廳院副主任...對表演藝術界有一定瞭解和感情」，那麼，很多人說表演藝術無法產業化，則，前幾年諸如歌劇魅影、獅子王等他們算是哪種藝術？其中差別在哪裡？
所謂無法產業化，是指特定產業？還是產業裡面的特殊部門？如果是產業，那13項產業有何意義？如果是特定部門，那如果到2009年都將要過完的今天，我們還搞不懂那些可以產業化，哪些無法，那這個「文創」，每週都有人在談，究竟所指為何？

其他那些黃主委細數自己政績、預算額等，就請大家去翻一下新新聞了。不過，瀏覽下來，感覺像是大江大海式的陳述，也不能說她的方向錯（比如他也很想擴大藝文人口），不過蜻蜓點水，都沒點到什麼。還不入針對一兩點政策，比如藝文人口增加等，或者是什麼好山好水讀書，做徹底的政策辯護。

第三個，P46有開始把過去幾任的文建會主委拿出來比較，有任不滿一年、有任一年半，且兩位陳主委以時間和能量看，都似乎都是能「文化立國」的：陳郁秀主委4年，陳其南主委在任主委前，已經任副主委、政委職位，相關的計畫早就開始佈局。當然也反過去驗證，文建會大多主委做不久，而且有志難伸。這其實見仁見智，而且，文建會主委坐得久不久，甚至可能是更高層的角色（甚至他上面那個坐得也不是很久）。以及，雖然主委做不久，但是副主委呢？在前朝，民間傳言，其實副首長才是地下首長，因為很多特殊原因等，以及，事務官最高職務呢？文建會是一個會把所有任務都壓在主委頭上的嗎？當主委換人，整個計畫就推不動？如果是這樣，那真的要仔細思考文建會的功能，或者，其實並不然，副首長或事務官還是會繼續推動，那黃主委訪談的憂慮應該還好吧？

關於文化部，似乎這篇也透露一些訊息，包括文化任務與文化部成立時間？也建議大家看看這邊報導的角度。不過，文化部成立以後，真能夠文化立國嗎？以及文創法現在進入立法程序，真的是小樹種出來了嗎？社會的認知以及討論有多少？

PDF檔案下載，逾期不補檔：
http://rapidshare.com/files/308160849/_______12300.pdf.html

http://ifile.it/dp05bw1

http://www.sendspace.com/file/gc0i7k

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]]> Wed, 18 Nov 2009 01:33:53 +0000 外面的世界 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388923#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】文化觀光的體驗品質Erlebnisqualitat im Kulturtourismus]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388920 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388920 這是一份1997年由德國特里爾大學(Universitat Trier) 所出版的報告，全名為《文化觀光的體驗品質—從Sachsen的幾個案例來看文化內容設計的委託案》。執行者是Christoph Becker與Ralph Jatzold兩位教授。

這本報告內容非常多，我們節選幾部分內容出來看一下。有趣的是，1997年，位居德國西南、馬克思的故鄉特里爾大學，就已經出版過專門討論文化觀光的報告，當時，歐洲對文化觀光還在探索，台灣更是霧薩薩。但是，這兩位教授已經初步劃定出文化觀光的意涵、範圍以及對應措施。

而在本報告中間，已經先針對當時文化觀光相關的理論與概念，做過初步的回顧，並且可以看到當時探討此議題的德/英文文獻，可以說，歐洲早就在作文化觀光了。

以下是這份報告的目錄：
1.    序言
2.    從教育與體驗導向的文化觀光來看發展
3.    文化體驗的現象
4.    體驗形式的行銷
5.    體驗性空間的案例
6.    文化觀光中的體驗品質
7.    關鍵字

報告網頁：
http://mgross.hs-harz.de/veroeffentlichung.html

報告PDF：

http://mgross.hs-harz.de/BahrmannMatildeDiplom.pdf


介紹下載:
http://xun6.com/file/830fada19/KT03-2.pdf.html

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]]> Wed, 18 Nov 2009 01:32:59 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25388920#comments <![CDATA[文創產業貸款 窗口要整合 ]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25383718 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25383718 在週一網路上見報的經濟日報文創園區裡面，看到最近要啟動的文創貸款訊息。值得注意的倒先是最後一大段，因為台北市政府最近在推這個活動，在紅樓，而且邀集了不少中央政府相關單位或其下的組織。

投融資在國內的文創最近幾年被視為是重點問題，其實一路看來，文創在認識上也的確有典範轉移的問題，只是隱而為顯。大概在第一期，國人還不太清楚文創在搞什麼，所以大約在2003-04年間，當時很多的出版品在談的是文化節慶；其後諸如Florida、Landry等人的創意都市概念被引進，所以前兩年熱的是創意都市。不過總體看來，到08年為止，文創比較重視的還是提出一些新的想法，比如以設計為主，提出一些新的生活主張或概念，繼而把特定廠商或人物的案例，就當成是文創產業了。

另外一股在文化界的文創推法，就比較是特定知名團體，稱其為文創。人才培育上在前一期偏以生產創作面人才為主，所以補助/育成了一大堆藝術創作者、設計/工藝者，甚至還送出國去，不過後續也沒聽有下文，甚至還出現有學歷、無工作機會的現象，檢討起來，也有人提出：光有生產者沒有，要有媒介與行銷人才才行。

大概最近兩年轉型是以行銷人才為主。並且，也大概這幾年開始，「投資」的想法漸漸興盛，取代過去政府要補助的觀點。當然，要求政府補助不會消失，只是當仔細想來，產業涉及私部門營運/營利，投資熱絡與否，應該才是其判斷關鍵。

重視投資在創意產業的地位，也不是台灣的專利，台灣/台北市還算是起步很晚。但是，國外微型企業、個人工作為何難以貸款？他們需要條件，以及本身的困境在哪？國內很少人探知，甚至連資料在哪都不知道。然，下面報導看來，投資畢竟是金融業的事情，有多少銀行業者參與？有多少投顧業者參與？以及，他們對文創的觀點是什麼？國內沒聽說過。

如果說明只是教創作者去申請貸款？也怪怪的，我們是否要培養一些聯合辦公室、接案/申請/顧問/管理人才，幫創作者去接觸投資者？以及，第三部門與政府角色，應該是匯集創意產業工作者特色、困境，報導/報告給銀行/投資業者，使其選擇與媒合到適合的標的吧？在文創投資面，的確缺一個104或1111，讓尋求者、被尋求者之間達成平衡與一致；不然，說明再多，也沒有用吧？

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文創產業貸款 窗口要整合
 
【經濟日報╱文、圖／鄭秋霜】 2009.11.16 01:32 am
 
資金猶如企業的血液，雖然政府推出各種文創產業貸款項目，但文創產業業者認為目前資訊仍不夠普及，建議設立統一整合窗口，加強推廣並協助業者解惑，才能有助落實政府美意。

一位曾經貸款失敗的文創品牌業者透露，去年曾申請政府某項貸款，但因前年公司營運出現小額虧損，以致在審查時被打回票，讓他相當受挫。

這位創意業者感嘆地說，準備貸款申請文件很複雜，要寫清楚貸款目的、計畫書等，沒想到因為前年不到幾萬元的虧損而功虧一簣；由於公司後來沒過多久就開始轉虧為盈，因此，目前不用借錢，就可用自有資金繼續投資。

「如果公司有賺錢，就不需要借錢了；就是因為沒有賺錢、或還沒開始賺錢，所以才需要借錢啊！」這位業者指出，就他所知很多中小型或微型文創公司，如果要開發新產品，通常就會有資金需求。

政府有不少優惠貸款固然不乏美意，但若不能考量個別申貸者的條件，而一視同仁地以相同規定對待，恐怕會讓想貸款的人很難貸到，使政策美意大打折扣。

相關資訊 仍有待推廣

另一位貸到款的文創公司負責人指出，其公司業務以設計服務為主、自創品牌為輔，能夠貸到款，純粹是因為無意間聽到某個與政府關係密切的機構人員提到該項貸款，才知道去申貸；讓他深感，微型文創業者貸款的最大門檻，並不在於有無能力申貸，而是「知不知道有此貸款」，顯示出相關貸款資訊還有待推廣。

這位人士認為，他們公司可以貸款成功的主因，在於「有做功課」。例如非常花心思地撰寫營業計畫書，說明做過的案子實績、目前案子的進度及未來計畫，尤其是銷售管道、產值預估等，這些應是申貸成功的要件。

事實上，文創人對貸款抱持兩樣情。台灣知名創意人米奇鰻分析，貸款不同於補助，最後得要還，對「個體戶」而言，通常抱持「有多少錢、做多少事」的心態，有些創意人其實不太敢貿然貸款；不過，對公司型態的創意業者來說，資金的需求會較大。因此，政府究竟有哪些貸款資源，最好能有整合窗口，方便有資金需求的業者洽詢及申貸。

為協助文創產業取得資金，台北市文化基金會與台北市政府文化局，今（16）日將合作辦理「台北市文創產業融資貸款說明會」，邀請各政策性優惠貸款主辦機關，向文創業者及有意投入文創產業的個人，說明各貸款政策及相關知識。

協助產業 北市動起來

台北市文化基金會指出，目前與文創產業相關的貸款約有七項，例如屬於創業類貸款的就有「青年創業貸款」及「微型創業鳳凰貸款」；在中小企業類貸款方面，則有「中小企業小額簡便貸款」、「台北市中小企業融資貸款」；而指定產業類貸款，更有「數位內容暨文化創意產業優惠貸款」、「促進服務業發展優惠貸款」及「自有品牌推廣海外市場」等，都是文創業者可以嚐試的貸款項目。

由於許多文創業者都是藝文創意背景、但缺經營資訊，因此，台北市文化基金會希望透過此貸款說明會，邀請各相關單位向業者簡報。

以工業局「數位內容暨文化創意產業優惠貸款」為例，負責人員指出，自93年開辦以來，已有144件申請案，其中有約80件已核貸，已貸金額超過10億元，在文創產業方面，以出版業及設計業為主。

負責人員觀察，此貸款因為搭配信保，對擔保品不足、但有資金需求的業者，相當有幫助。

主管「青年創業貸款」的青輔會科長劉碧珠指出，此項貸款對所有產業開放，沒有特別針對文創產業，根據過去申請案例來看，只要個人信用沒問題、且真正創業者，核貸率高達七、八成；每一平均貸款額度約七、八十萬元，近年來獲得貸款企業以服務業居多。

文創產業若想要茁壯發展，懂得申請貸款，已是不得不學習的一堂課。綜合來看，充足的會計財務資料、詳細的投資計畫內容以及良好的個人信用貸款紀錄，是想取得貸款的要件。

文創業者也希望，政府能以整合窗口加強推廣各項貸款資訊，讓更多文創業者或相關協會知道，且應考量個別業者條件、而非一體適用同一規定，才可望助有資金需求的人一臂之力。

 

圖／經濟日報提供


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]]> Tue, 17 Nov 2009 01:26:25 +0000 讀書會 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25383718#comments <![CDATA[【新十年作家專輯】聯合文學2009年9月號]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379241 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379241 最近看到ZEN大突然推薦了這一篇聯合文學9月號的文章，看了一下作者名字，鼎鼎有名，台大歷史系（吳敦義也是，還是前陣子呼喊自己晚20年出社會博士的那個系），聯合報記者陳宛茜。

談的是文學圈。不過小弟是沒在看什麼文學的，偶爾看看一些有趣的東西而已，所以如果從封建式的觀點看，我這個出身不正的人，沒資格說什麼，不過還是忍不住想談談下文跟文創之間的關係。

第一個是這篇作者，如果以資歷或經歷看，雖然他也獲得過獎項，不過嚴格說是文學圈外人，所以從封建觀點看，一樣有「非我族類」的問題，一樣會被掃地出門。不過，其實諸如文化社會學、文化理論等也有一些在討論文學場域的問題，研究者通常都是外人，所以就更大的尺幅看，其實外不外人不是重點，關鍵在於是否在分析中能排列出猶如棋盤上的各種角色，比如寫作者、評論者、評論機構、出版社、給獎單位等，以及其交織出來的互動關係。
從後者角度看，功力在於是否能排列出來，並且更清晰的描述他們的互動：從合作到競爭。而不是出身血統。

第二個，如果延續棋盤的觀點，下文的話就滿有意思，因為他首先標舉了20世紀在幾個階段的歷史，後半就在談你我比較熟悉，而且經常上大眾媒體的一些人物，尤其這些人物(九把刀、藤井樹)有什麼特色。關鍵就在於，陳宛茜是否能夠看出各個棋盤上角色的特色，以及它們之間彼此互動的關係。他提到兩個交織的元素：市場與獎項。甚至還有一個在棋盤外的因素：時代與社會條件。比如他提到，「上個世紀的作家多半是人生逼成了作家，這一世代卻是人生還沒開始，便立志要當作家。」

第三個，這篇文章吸引我還有個原因，就是後半開始談的「文學獎作家」問題。大概瀏覽一下，這樣的情形是不是也存在於電影、設計、廣告等領域？在創意產業裡面個別都有獎，獎的意義到底是什麼？為何給獎會出現了「曲高和寡」的問題？下文陳宛茜以文學領域為對象，給我們分析了一番，有評審原因、有時代的原因，而這樣的給獎方式與選取標準（甚至包括把暢銷作家列為拒絕往來戶），又會重塑一個新的文學領域，或者將文學領域區分成不同區塊，這樣的現象，是不是也在電影界出現過？--比如各種獎項、電影節到輔導金措施？以及，下文也說，漸漸出現了「獎棍」：事業出現危機時，便是靠參加文學獎，賺獎金還清欠債。

第四個，延續第三點，如果獎金的領域就可以養活藝術家、作家時，不管是政府或民間主辦的給獎，對「市場」有何影響？當資源來源穩定時，其實就不需要產業，這點在其他藝術領域是否需要去思考是利是弊？很多藝術家說，藝術不是商業/產業，所以政府要補助。如果政府願意認列預算（比如藝術界報多少，買單多少）時，但是當幾個創意產業大國（尤其是英美）以市場力量在運作，配搭全球化的通路攻佔時，一個不面對市場的國內藝術，遇到挾市場力進攻台灣的國外藝術，又會交織出什麼樣的棋盤/場域(比如哈利波特)？還有，電影業是否早就出現過這樣的現象，又，後續我們是怎麼面對的？我只記得這兩年出現了一些導演，說要走商業化的路，海角七號的魏導演是這麼說的。

文學在國外也被納入文化產業的一環，國內的文建會似乎也這麼認定。但是，當作家、藝術家紛紛宣稱自己不是商業，要透過政府力量跟市場切分（猶如在同一個棋盤上劃定自治區）時，如果政府力量真的介入，會形成什麼樣的局面？或，當政府置之不理（尊重市場機制時），又會形成什麼局面？如果是後者，創作者該怎麼辦？會怎麼做？是繼續呼籲/期待政府介入？還是自己基因突變，面向市場？不過在非市場邁向市場時，內部派系批判鬥爭免不了。

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【新十年作家專輯】聯合文學2009年9月號

新世代面目模糊？
◎陳宛茜



二十世紀是天翻地覆的時代──滿清滅亡、民國成立、一、二次世界大爆發、大陸易幟、國民政府南遷台灣……混亂與動盪向來是文學的搖籃，上個世紀的每個十年，總能找到與時代一起波蕩的文學流派與代表作家：一九二○年代的新文學運動與胡適、徐志摩、魯迅、沈從文……；一九三○年代的新感覺派與施蟄存、劉吶鷗；一九四○年代的張愛玲；一九五○年代的反共文學與王藍、潘人木；一九七○年代的白先勇、黃春明……

上個世紀出場的作家，像一顆顆燦亮的星子。他們很少單獨出場，總是手牽手組成一個燦爛的星座，讓人一眼就可以指認。

進入二十一世紀，眼看第一個十年即將結束。比起上世紀，這一個十年沒有驚心動魄的戰爭、沒有無可奈何的離鄉與流亡、沒有農業社會進入工業社會的劇變。這個十年有SARS、金融風暴、政治荒謬劇，但比起驚濤駭浪的上一世紀，小老百姓的生活稱得上安穩平靜。

但是，如果要舉出足以代表這十年的台灣文學潮流與作家，許多讀者腦中一片空白。或者勉強可以舉出網路文學與九把刀、藤井樹（痞子蔡已經算是九○年代的「前輩」）。然而他們雖擁有足夠的知名度和讀者群，在多數文學評論者眼中，仍存在「純文學血統」不夠純正的疑慮；網路文學目前也還僅限於載體的改變，並未在文體和風格上形成明顯的流派。而一些被評論家肯定的純文學作家，讀者也「小眾」到實在難以形成流派。

這是一個面目模糊、缺乏流派的世代。一九九○年代末期竄起的五、六年級作家，出道時被稱為「新世代作家」；十年過去，他們的名字在媒體上出現時，依然被冠上「新世代作家」的頭銜，十年光陰彷彿不曾存在。

這一世代多半有著生不逢時的感嘆。上一代三、四年級生，二、三十歲就接了再上一代的班；這一代許多人躍過了四十大關，還在跟七、八年級生共享「新世代作家」的稱號，還得去參加一場場文學獎競賽，跟初出茅廬的後生小子打擂台。

這一世代作家被塞進不合身、白得模糊的「新世代」制服裡。他們的「新」像洗了又洗的白襯衫，透著昏黃的歲月感傷。

他們的確是不大幸運的一代。他們活在全球化時代，槍沒磨個幾回，就遇到翻譯小說八國聯軍般兵臨城下，個個是通過暢銷榜檢驗的驍勇戰將。

他們活在「地球是平的」的網路時代。打開電腦，成千上萬部落格文章呼之即來。多數人氣部落格每天的瀏覽人次，比一本文學書賣了十年的銷量都還要高。

他們活在新聞比小說精采的媒體時代。兩顆子彈、南迴搞軌案、上流美……翻開報紙，打開電視，多少新聞事件角色個性鮮明、情節高潮迭起，比「本土小說」更像小說。

（是因為這樣，讓這一代作家放棄了說故事？因為故事再怎麼說，也比不上真實人生的精采？）

他們生在一個人人都是作家的「全民寫作」時代。開個部落格、弄個自費出版，人人都可以在名片打上「作家」兩字，臉不紅氣不喘。這個時代的「作家」，某種意義就像時尚派對裡的「名媛」，不需任何資格認證，是最方便、也最容易取得的頭銜。

但這一代也有幸運的時刻。他們出道時正逢台灣書市的虛胖時期，急需「以書養書」的出版社，放寬出書標準到飢不擇食的地步；接著自費出版、BOD隨需出版（Book on Demand）興起，人人都可以出書的時代翩然到來。這一代「寫手」筆耕不久就躍升「作家」、四十歲不到便著作等身的出書速度，讓上一代嘖嘖稱奇。上一代作家被出版社退稿幾十次的奮鬥故事，在這一代絕對是鄉野奇譚。

然而更多的時候，他們排排坐在翻譯小說的書腰上，以「推薦作家」的姿態跟世人見面。台灣新書供過於求，本土文學又被視為票房毒藥，在書店的上架「檔期」短如曇花。這一代作家很多成了「書腰作家」，名字出現在書腰上，而不是在作者欄上。

這一代作家背景相似。他們至少大學畢業，多數念到文學研究所，還有人在大學裡教授文學理論，是血統純正的「名門正派」。如沈從文、張拓蕪這類只有國中學歷、半路出家的作家，在這一代瀕臨絕種。

這一代多半早慧，年紀輕輕就立志當作家，大學開始征戰文學獎，從聯合文學小說新人獎一路過關斬將，拿到三大報文學獎。大報文學獎對他們來說，有一點古代科舉的意味，又像是現代的國家證照考試──得了獎，就拿到進入文壇的通行證。他們因此常常忘記，還有讀者的檢驗這一關要過。

這一代作家必然經常心生疑惑。上一代作家寫自己的故事被稱為「大河小說」，這一代寫自己的故事卻被評為「肚臍眼文學」。這一代作家必須明白，這一世代的讀者多數是受過良好教育的「小資」與「知青」，成長過程跟作家沒多大差異，他們的肚臍眼可能跟你長得一模一樣。

上個世紀的作家多半是人生逼成了作家，這一世代卻是人生還沒開始，便立志要當作家。他們少了上一代夜奔梁山的江湖氣，卻像十年寒窗的書生，一路按部就班地從學生文學獎拿到大報文學獎。好不容易金榜題名，卻偏偏遇上改朝換代──平面媒體式微，文學獎失去「一舉成名天下知」的光環。

這個世代文學獎之多，恐怕是文學史上另一個傳奇。從三大報文學獎、各縣市文學獎，到旅遊文學獎、海洋文學獎……曾有人統計，台灣一年大大小小的文學獎高達上百個。許多作家光靠參加文學獎，一年就可以拿下六位數字的獎金。

這個世代的作家若靠版稅維生得睡大街；但若成為訓練有素、百戰百勝的「獎棍」，維持一家溫飽沒問題。曾有作家透露，事業出現危機時，便是靠參加文學獎，賺獎金還清欠債。

書市崩壞，領版稅不如贏獎金；副刊版面有限，得獎作品可以搶下顯眼版面，兼顧面子與裡子，何樂而不為？難怪這世代湧現一批「得獎專業戶」，履歷一攤開，光得獎經歷就是洋洋灑灑幾百字，形成台灣文壇最詭異的現象。

台灣文學獎多屬鼓勵新秀的徵文比賽，不像國外多獎勵已出版著作。對上一代來說，參加文學獎就像參加「成年禮」，一生一次已足。這一代作家卻把拿獎「當飯吃」，為數不少「著作等身」的五年級作家，名字年年出現在各類文學獎的得獎名單上。

這類文學獎字數短而固定，參賽者若想在數百篇對手中突圍而出，就必須像馬戲團一樣，用最短時間玩最多高難度把戲，讓得了「閱讀疲乏症」的評審眼睛一亮。久而久之形成一種「得獎體」，像緊箍咒一樣箍住寫作者的表達形式。

這類「文學獎作家」的作品為文學獎量身打造，計算精準，隱喻象徵樣樣不缺，哪一段要高潮、哪一段要轉折，計算得清清楚楚。但對普通讀者來說，計算太過精準的作品無聊至極──因為人生無法計算精準。

他們寫作不是為了療傷或發洩，而是為了表演別出心裁的技巧與形式；他們寫作不是先有故事，而是先有技巧與形式。

他們擅長搞顛覆、玩破格，樂於把散文寫成小說、小說寫成散文、散文再寫成新詩……這種文體的顛覆總讓評審拍手叫好、大讚「有創意」。然而這類炫技對普通讀者來說，除了減損閱讀樂趣，沒有任何意義。

他們不說故事，一開始是「不想」說故事，最後變成「不會」說故事。因為對文學獎評審、評論家而言，「說故事」是上一個世紀老掉牙的技藝，缺乏大作文章的評論空間；而對新世代作家來說，和上一代相比，他們親身經歷的故事題材實在貧乏無趣，只得用各種文學炫技來彌補。

慢慢地，這類「文學獎作家」數量愈來愈多，儼然形成這個世代的代表性流派；讀者卻愈來愈少，因為他們一開始就被作家放棄。讀者愈來愈少，作家也愈來愈依賴文學獎與評論家，根據他們的口味寫作，形成一種惡性循環。一位「文學獎作家」舉辦文藝營、寫作班時，乾脆以培養文學獎常勝軍、「一年贏得百萬獎金」為號召，企圖吸引文學生力軍。

慢慢地，這十年形成一個評論家、文學菁英與普通讀者分道揚鑣的時代。文學雜誌、報紙副刊上出現的名字，與書店暢銷榜上的名字極少重複；擁有大批粉絲的暢銷作家，總被評論與文學選集列為拒絕往來戶。

慢慢地，這十年形成一個不斷計算文學濃度（因此文學必須加上「純」字？）、視「通俗」為「媚俗」、純文學與不純文學（等同於暢銷文學）正邪不兩立的時代。一位聯合文學小說新人獎出道的作家，躋身暢銷作家後，作品從此絕跡於各類（純）文學選集。

這個世代因此注定面目模糊。他們被迫選邊站，順了姑情便逆了嫂意。這個世代因此不會再有，上個世紀那些熠熠發亮、讀者與評論雙贏的大明星作家。

這是一個最壞的時刻，卻也是一個最好的時刻。書市崩壞、平面媒體式微、文學獎光環不再……一切有利於寫作的環境正在崩解──但是，歷史上最好的文學作品，不都出現在這樣一個最壞的時代？當寫作不再保證功成名就、當作家再度歸於平淡，最真誠、貼近普通讀者心靈的文學便會誕生。下一個十年，且讓我們拭目以待。



◎作者簡介
陳宛茜
台大歷史系畢業，倫敦大學瑪麗女皇學院城市文化研究碩士，曾獲時報文學獎，現為聯合報文化線記者。

資料來源：
http://city.udn.com/78/3615839

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]]> Mon, 16 Nov 2009 01:21:14 +0000 書籤網摘 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379241#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】布蘭登堡文化觀光手冊Leitfaden Kulturtourismus in Brandenburg]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379237 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379237
德國布蘭登堡是一個邦，環繞在柏林市外圍，並且跟波蘭相鄰。這個地方出了一系列的文化觀光報告。這次我們來介紹一個短篇的報告。名為＜布蘭登堡文化觀光手冊＞(Leitfaden Kulturtourismus in Brandenburg)。這份報告不長，應該是摘要版，可以在此下載：

Web:
http://www.tmb-intern.de/

PDF:
http://www.tmb-intern.de/media/leitfaden_kulturtourismus.pdf

這份報告其實滿重要的。雖然篇幅較短，但完整的呈現了德國人怎麼思維文化觀光這回事：首先定義狹義與廣義的文化觀光，其次再探討幾個主要跟文化觀光相關的類型。相當有層次。同時，也簡介了幾個文化觀光相關的重要數據：比如訪客基本資料、意圖與滿意度等。最後還介紹幾個發展上需要注意的事項。

文化觀光，或者應該更精確說的是「文化與觀光」這個主題，首先凸顯的是，文化與觀光並非同一件事情，而是一種延伸關係：文化是抽象、精神面事務，但觀光如果能與之合作，是可以發展出新的、相當具有潛力的成果—不管是經濟效益或者是就業，甚至回頭過來強化當地的形象（魅力）。

但問題就是：如何讓文化部門與觀光部門結合。這點似乎德國也在試驗。台灣更不用說了，應該還不及格。但我們需要更多的想法來激盪。

文件介紹下載:

http://xun6.com/file/6cbb8ab19/KT02.pdf.html

http://www.MegaShare.com/1485659

http://rapidshare.com/files/285618455/KT02.pdf.html



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]]> Mon, 16 Nov 2009 01:20:04 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25379237#comments <![CDATA[金馬奔何方 華語片關鍵年]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25372075 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25372075 最近金馬獎又即將頒獎，現在就是最熱的金馬影展，歡喜者排隊連票都買不到，台灣電影真的新時代到了嗎？

我看了今天影評人的意見，有點不太清楚，因為談了很多片，有大陸片、香港片、甚至還有法國片等，到底我們俗稱的國片：台灣產製的片子現在面目究竟如何？

下面有幾句話，值得思考：「這一切的還要回歸金馬獎舉辦的原始目的—如何提升國片的質與量，金馬是否繼續奔騰，今年將是關鍵年。」「台產國片大都是獨立製片，比較偏重在社會及人文內涵；大陸華語片類型益加多元化，」「香港片《如夢》是四國跨國合作，蔡明亮的《臉》也是台法跨國合作影片，可見跨國製作影視文化將是未來趨勢。」

現在對台灣電影普遍出現的意見是，現在跨國、跨兩岸合作就是趨勢了，以後就是兩岸人才走動/交流的新時代。不過這些意見聽起來總覺得不太對勁，有點先接受結果再去找原因的感覺。那麼，就第一個問題：誰才能兩岸流動？第二個，誰是在兩岸三地影視中最後發牌、分配資源的人？更直接問，台灣可以以電影出資和製作者的身份出現嗎？還是只能以單一角色：如演員、服飾、道具等到對岸參戰？

電影是一個團隊工作，但是團隊不是烏合之眾，必然有一些關鍵性的領導地位：不管製作人或導演，然，能在電影市場有一席之地的片子，能有最後收尾的台灣人有幾個？以及，電影意義到底是什麼？它是拍個片子就可以算？還是要有一定規格/規模才算（比如要上院線，甚至上院線超過一定時間，或者觀影人次超過多少人等）？

最後一個問題，台灣從最早在消費，最後到生產都已經全球化了，跨國出資，台灣在亞洲走的是跟日本、韓國截然不同的路子，但有一點點步上香港後路，但是條件又不一樣，香港電影以前實力雄厚，而且在香港本地還維持一部分製作的力量，台灣呢？金馬影展一如下述，國片的質與量，它的意義只是舉行個影展、收收電影票錢？對製作面/吸引投資面，有何助益呢？還是現在新聞局在是最大的投資人阿？

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金馬奔何方 華語片關鍵年
 
【聯合報╱王長安／資深影評人（台北市）】 2009.11.15 03:49 am
 
 
第四十六屆電影金馬獎頒獎典禮已進入倒數計時，一年一度的華語電影嘉年華也將在廿八日攀上最高潮。歷經國際金融海嘯及天災人禍不斷，今年的金馬獎別具時代意義，兩岸三地華人第一次友善參與金馬獎也是一大突破，讓人期待。這一切的還要回歸金馬獎舉辦的原始目的—如何提升國片的質與量，金馬是否繼續奔騰，今年將是關鍵年。

台產國片大都是獨立製片，比較偏重在社會及人文內涵；大陸華語片類型益加多元化，從入圍的《鬥牛》及《瘋狂的賽車》就可見其走向。其它大陸影片《南京！南京！》及《麥田》都是相當大的製作，其與大陸經濟的起飛不無關係。

香港片《如夢》是四國跨國合作，蔡明亮的《臉》也是台法跨國合作影片，可見跨國製作影視文化將是未來趨勢。此次金馬獎對決將是決定未來華語片製作方向的標竿，誰能勝出就要看評審團的智慧了。

值得一提的是，目前正在舉行的金馬國際影展，時間延長一周到金馬獎頒獎前夕才結束。此次影展推出一些相當特殊的主題，如《柏林圍牆紀念專題》為柏林圍牆廿周年提供影像的文化記憶；《來自海上的聲音—東南亞焦點》將泰國、馬來西亞、菲律賓的新興影片首次介紹給國內觀眾；《暗夜微光—照亮重建之路》放映與地震水災相關影片，及為八八水災徵案之活動。

另外比較令人注目的是，法國國寶級演員伊莎貝雨蓓將首次來台北，為其專題掀開序幕，其名享國際的《鋼琴教師》及《編織的女孩》也在系列影片中。另外曾為《花樣年華》及《海上花》掌鏡的攝影大師李屏賓，將舉行專題講座，讓觀眾面對面探討電影影像創作，是難得的機會。台北的深秋很電影，也願國片電影文化奔騰，不再是口號而是行動。

 


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]]> Sun, 15 Nov 2009 00:52:18 +0000 影視 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25372075#comments <![CDATA[【文創園丁】動畫產業對談]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25368568 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25368568 【文創園丁】動畫產業對談

時間：2009/11/13下午3時
地點：洪建全基金會

與談人：
資策會數位教育學院研究所  傅慧娟經理
太極影音科技股份有限公司  楊宗哲副總經理
春水堂科技娛樂股份有限公司  李西媛協理

一、自我介紹
楊宗哲副總經理：
太極從1990年開始成立，當時想做的是數位出版，但因為基礎建設不太好，所以一直到10年前開始我認為基礎建設成熟，才開始做現在的事業。在10年前我們看到世界趨勢，要開始做電腦動畫，當時，世界上第一部數位動畫約在1995年開始。而電腦動畫是包含藝術與科技的部門，是未來的趨勢。
台灣以前是有導演、技術的人才，但未來要怎麼整合是一個問題。事實上動畫製作分成兩軌，一個是導演、一個是製作人，我現在是比較走製作人這一塊。台灣的製作人比較累，因為產業鏈還不夠完全，什麼事情都要做。我身為製作人的工作，是從創作到下游的行銷都要做。

李西媛協理：
春水堂今年第10週年，剛好在921當天成立。我們是網路動畫起家，但當時不是在台灣被注意，而是從美國被注意到，透過美國的朋友轉介回台灣人才被注意。從肖像的角度看，我們算是很幸運，因為做很多代言。但網路有泡沫化的過程，過去跟阿貴同期的一些角色後來也都消失了；因此在泡沫化時期，我們在想動畫要有什麼出路，我們覺得要努力做出路的事情：不只在國內的媒體，還包括周邊商品的開發。
動畫是有製作成本的問題，經費哪裡來？這個市場對本土動畫原創的支持，並不是畫等號，反而是對美國或日本作品比較受歡迎，所以我們週邊產品推到國際市場，通常會被日本知名動畫壓下來，所以在2006年，我們針對動畫這件事情，我們把動畫改版規格到手機上，並且自己成為手機平台的研發。
當時我們用前5-6年的基礎來當資產，但是當時也有不確定性，因為同業對手機很陌生，所以都沒有業者要進來做。這3年來，這是一個動畫新的出路，因為電視平台已經沒有機會，網路也沒有人要付費，所以手機會是個新的機會。
手機是有付費的機會，因為他有月租費等機制，跟網路使用者不想付費不一樣。在這個平台上，只要付一定費用，就可以有看到飽的機會，支持國內本土動畫的機會。有市場，動畫就能夠繼續做。

傅慧娟經理：
資策會是經濟部工業局推動數位內容產業重要單位，從人才培育到產業推動的兩個重點。產業部分是環境建制，比如南港軟體園區、投融資與法規建制等，到第二期是把數位內容發展法納入文創法。
我本身是在數位內容學院，屬於人才培育部分。從2003年開始，我們早期是把八大領域都是我們要培育的對象，但是後來我們慢慢會聚焦在四個領域：遊戲、動畫、內容學習、行動應用服務，這件事大概在是在2006-07年開始。去年開始，經濟部會重新開始新的行動方案，就是數位出版。
在動畫領域上，我們每年會從需求與供給端找缺口，屬於橋樑銜接。現在學校教育出來的學生，還無法直接有實務專案的機會，這個缺口就是資策會的定位，所以我們會有很多的班，把一些想轉業、或者是資格還不服的學生，接受訓練。在廠商方面，也都會提供資深人員任師資，訓練一個實務導向的人才。不過經濟部發現，學校教育不應該存在鴻溝，所以未來學院未來還會把資訊與經驗擴散到學校去。
以去年來說，人才需求量大概2000多人，學校科系與補教業人是大概1600-1700人，不過今年我們還沒統計出來，因為金融海嘯的變數，需求可能不如以往。但是我們可以看到產業結構在改變，我們發現遊戲很蓬勃，但是動畫是在醞釀，工業局方面的申請案再下半年就已經有90幾件，未來是有相當的動能。

二、產業鏈的發展狀況
楊宗哲副總經理：
先從最大架構，媒體產業的架構來看，動畫也是不脫媒體產業的製作與行銷方式。動畫是一個橫向連結的產品。動畫的施振榮先生的微笑曲線很像，動畫前端也是在做研發，不過他做的不是技術研發，而是故事研發，不過去政府花太多時間在技術研發，但是美國人所說的動畫研發是故事研發。所以產業鏈前端是研發，中間是技術製作，後端是行銷。
台灣一開始過去是在做代工，而且是做電視的產品，因為電影產業太難，這根科技產業類似，能西進、外包、量產的都會以技術難度較低的先去。電影難度高，一年一部就很不容易。最早我們看迪士尼電影，就會以為電影只能電影看一部，但是後來夢工廠出來，宣示要一年兩部。
電影跟買硬體不一樣，沒有配額的問題，好看的還會再看，沒有排擠效應。所以動畫的上中下游部分，現在面對轉型過程，因為人工面對成本過高而外移的現象。現在的動畫因為搭配電腦，人力已經減少三分之一，並轉向以故事研發方向發展，而不是過去一格格繪畫的工作。這是一件好事情，把人的價值放到創意部分，這個轉型是很自然的。
所以光比硬體價格，是比不過對岸，唯有比版權才能勝出。現在台灣處於辛苦的階段，其實亞洲都很辛苦，尤其是面對美國。當然美國本身有面對轉型，比如電視出來時，電影就面對電視崛起的影響，後來電影產業走差異化、特效、故事化，跟電視有所區隔。現在由於解析度提升，電視與電影畫質差不多，加上投影設備價格也下降，所以現在電視與電影之間的差距又在拉近，但是後來電影又找到利基：社交（多廳院）與3D立體（電視無法達成的影音效果）。
接下來還有網路部分，我覺得會對其他平台有影響，但是不會產生排擠效果，會找到新的出路與平衡點。慢慢這幾年網路已經跟生活合一，成為電視輸入的管道之一。以後，商業模式會因為技術進步使得媒介管道合一：手機、電視、電腦、網路全部合一，甚至結合雲端運算、寬頻等獲得資訊，只是看使用者身處何種環境，運用最方便的管道收到資訊，以及是否有付費到運用行動寬頻的頻寬。
當初太極為何要進入動畫？因為動畫是一個成熟產業，現在量非常多，電腦動畫與傳統動畫，猶如LCD跟CRT之間的關係，他會取代過去的市場。比如現在LCD時代，他擴大了電視市場，未來也會連帶帶動電腦動畫的機會，能進入更多的市場。
比如美國玩具總動員，明年要上第三集，現在連帶第一與第二集一起製作成立體版再播一次；他們製作成立體版，其實成本花費並不高，因為數位化以後交給電腦即可，跟獅子王完當初手繪稿重製不一樣。
相對，亞洲很辛苦原因在於，我們的後端跟好萊塢不能比，他們操作很精緻：電影、家用電視，甚至授權產品、續集（錄影帶DVD）、系列電視劇等一系列的操作。
我們做動畫的商業模式，不是做電影，而是作角色的模式，因為角色只要出來，就可以做無限的延伸性，美國來說他們做的還是比較精緻，亞洲這一塊值得耕耘，如果建立起來，機會不一定，商機還非常廣，因為角色還沒具像化。
當然前面要建立的基礎還非常多，因為這個市場還不夠成熟。在台灣要做還很辛苦原因，過去台灣是以代工為主，沒有品牌，一般的代工廠只要IBM能合作就好，但是這幾年他們也漸漸注意品牌問題，現在也漸漸有timing了。

三、產業合作與發展契機
我覺得現在各種單位調整得越來越精準，會依據專業需要去做。動畫這裡從理論到實務的落差還是很大。我們都說台灣缺創意人才，那我們要問，為何人才要來台灣？大陸他們會畫餅，讓人才相信他們那邊有機會的。
回過頭來看，我們的市場要做到哪裡，台灣有自己的市場、國際也有自己的市場。4-5年前，大陸電影市場的票房跟台灣市場一樣，但是最近這幾年，大陸電影市場成長很快。假設我們只聚焦在台灣市場，我們可以算出我們的成本與收益有多少，那製作人也要來計算，不然無法形成正向循環：有回收、繼而願意在投入。台灣就是要建立這樣的良性循環，並做到橫向連結：當有一個概念成形時，就要跟其他通路商一起談，比如我們要進大陸，我們很早就要跟大陸談，因為那邊是他們的地盤。
製作部分是整個環節裡面最簡單的，因為只要建立起來，是可以找合作伙伴一起合作的，但是關鍵在於版權與原創，這些才是可以累積、授權的，它的再製成本很低，跟製造業不一樣，因為製造業有八、九成都用在器材，但是內容產業，說穿了就是一張合約，那關鍵就是內容是什麼？以及你在扮演什麼角色？
台灣現在越來越多人眼光越來越長遠，但是陷入惡性循環，只是在找下一個代工在哪。內容產業只是一開始辛苦，只要輪子開始轉動，就會帶動價值。現在台灣來做內容產業的timing越來越對，因為有越來越多人產生了品牌的概念。
在金融危機後，很多業者在說，衝擊最大的、但復甦最慢的是代工業者，因為消費者越來越精打細算，只願意相信品牌，因此衰退率來看，品牌廠商低於代工廠商，在復甦時，品牌廠商也因為接近消費者，回復比代工廠快。台灣廠商現在手上現金有，也在考慮投品牌。現在台灣很多年輕人世界在跑，他們也都看到品牌的價值。

李西媛協理：
我們未來要上映的影片《靠岸》，新聞局有投資，我們目標市場是成年的女性；在海外市場的話，我們會以日本、泰國與印度這些佛教基礎的國家，因為這裡面有一些宗教性的開場與省思這跟一般動畫電影部一樣。
這部電影周邊商品，比如一般文具商品、潮T，現在漸漸都會開始推。一部電影也會運用周邊商品一起推動，走的推動路線就跟傳統八大走電視、公車等大眾媒體，我們早就在痞克邦成立部落格，到今年八月初我們才開始剪接，到台北電影節露出。
我們也在檢討，我們應該跨產業的異業結合。我們一直意識到後端發行與商品、行銷宣傳的面向，尤其是不用傳統、大手筆的行銷預算，尤其是台灣電影市場中，動畫電影只是其中一塊而已，尤其新上映的電影也不是闔家觀賞，所以要更早要找到自己的利基市場，這比較像一本小說。
我們還沒有把大陸納入市場，是因為政策開放等不確定，所以執行面還不太能確定地納入。其實市場面建議，很多人說只要台灣上映，中國就沒有機會了，這也是關於著作權的問題。
動畫片還需要找到藝人配音，因為找投資的話，如果沒有投資者喜歡者的大明星，他們不會投資，或者找到喜歡的明星了，投1億也可以。這包括明星、題材選擇等都有影響。不然最保險的就是兒童電影，因為審查與題材在大陸都比較容易過關。
像大陸現在火紅的喜羊羊，我們自己都無法看，因為畫面太簡單了，沒有太大的技術挑戰，台灣業者都做的到。
我們真的很想學習好萊塢，動畫電影是老少咸宜的，他們說故事的能力是好的，把故事說的精彩的，可以達到娛樂的效果。所以我們這幾年人才培育上，我們覺得技術、美學不是問題，在於說故事不做作就可以感動到人。

四、人才培育與人才流動
傅慧娟經理：
人才現在還是缺口，我過去從2D的代工到現在還是有缺口存在。政府希望看到有代工、原創都有，因為市場是自由的機制，當代工式微時自然就會篩選的。
每年動畫科系相關科系的學生，以量看，大概將近有300-400人的缺口，但是這些人到動畫產業中是有落差的，可能是畢業生人數不及需求人數，還有就是「質」的缺口，亦即畢業生是否能直接為業者所用。
從2003年以來，我們學院前幾年就是做動畫製成的部分，需要大量的人力（原創需要的人不是最多，每個環節都是一個專業）。像太極或西基會有比較完整的分工結構。學院是政府計畫，所以過去會先以需求量最大的地方先培育，先培養製成的人。但是現在我們發現前端的人的確比較缺，不過，培養製成的人，是有工具與技術，我們長處也在這裡，師資、軟硬體環境相對容易，但是說故事的人不容易，因為這不只是要有說故事的訓練，還包括個人特質、環境、歷練等。說真的我們的著力點先對弱很多。
這樣的情形下，我們就先從在職人員培育著手，從國際知名的師資來分享經驗給他們。所以前期還是以在職人員為主，而不是從無到有。這一塊的確還沒有一個完整的。

楊宗哲副總經理：
數位學院這一塊的確不好做，因為業界需求不斷在變。以前我們要求的技術，但是現在需要的動作更精緻。我今天有接觸一個貴賓，他說台灣跟國外動畫的技術差不多，問題是賦予角色一個精神與細膩度。所以學院要教導的是更虛無飄渺的一些東西了。

傅慧娟經理：
現在要求的是在動作中，要求更多的美學，這點就需要跟業者有更多的連結，讓業界想要的人才培育出來。
國內中小的動畫廠商，有很多力量，他們有很多是留法、留美的人才，但是中小企業需求跟大企業不一樣，因為小企業需要的是全方面的能力：小企業通常是一邊接代工、一邊養原創。我們在想，代工大廠是否可以釋出一些代工給他們，並且有原創大企業也可以跟他們合作，不過這裡面還有個更精細的要做，因為代工跟原創的公司運作方式不一樣，可能無法溝通，但是我們發現，代工與原創相融合平衡點在小企業是有的，但是在大企業裡面代工和原創比較難溝通。

五、動畫與漫畫接合的關係
楊宗哲副總經理：
美國的商業模式與日本不同。我覺得差異原因在於市場不同，美國也不是一開始就早全球市場，美國現在是以全球觀點在考慮，而日本是國內市場為主。
當一個電影是全球行銷時，需要的成本與回收相對就大，所以光推電影不夠，要一起行銷電視、周邊商品並一起帶回收益，甚至如果能拉更多廠商一起，成本甚至可以降低。還有，如果電影不跨界合作的話，它的露出度也會降低。
一個好萊塢的影片，製作成本大概7000萬美金，而行銷預算就要3000萬美金，不然行銷預算動不起來。也因此他們會在電影映演時，周邊商品就會一起趁熱潮售出。
日本不一樣，他們還是國內市場，宮崎駿電影是迪士尼在推，還需要有慢火醞釀的行銷；美國是大軍團作戰，先搶攻灘頭，但是風險也很大，不過因為如果電影跨界合作，所以受傷的還不至於太嚴重。日本就是圍城戰，通常由漫畫開始，用系列方式做，有機會可以見風轉舵。
剛講的團隊合作是對的，現在在大陸，是群眾力量一起形成角色的個性。日本也是，但是日本的模式屬於一開始回收慢，但是因為期間較長，後續可能會有爆炸性成長；美國的模式就是快炒，是用投資組合，不是單一投資、降低風險，所以像魔戒，他只要成功一部，就可養其他影片。這比科技產業安全，因為內容產業出去，電影院就算不成功，還有錄影帶店也還可以回收，因為他是一個階梯性的市場：電影期待較高、錄影帶店其次，電視又其次回收率也一樣。
台灣市場小，要走日本的細水長流也不適合，台灣有幾個要改的是，有線電視有一百個頻道是世界奇觀，未來如果法規改變，改成套裝頻道還是有機會。現在法規限制收費上限，使得頻道沒有多於成本談判，也得內容產業難以從中回收，這一點是不利因素。大陸的話還是有限額限制，還是不夠穩定。
台灣業者還不用去想橫向連結，第一個還是內容、故事，第二個是內容接軌是否能國際連結。我們公司有幾個關鍵人，比如導演或藝術總監會用國外人才，但是問題還是：他們為何要來台灣，因為他們在美國也可以拍。
好萊塢有10:1的原則，他們要犧牲九個劇本，最後才能生出一個劇本開拍，而且是層層過濾，成本都非常高，這也是為何他們做電影的成本高原因。他們萃取的成本很高，台灣的關鍵就是如何吸引這些人才來，華人市場對他們是一個吸引力，第一個美國已經飽和，第二個是他們也會怕台灣不夠成熟，比如專業術語是否一樣，比如各自說的作業流程是否一致，他才會比較放心可以發揮戰鬥力。
台灣的基礎條件現在國際化，且運作方式跟好萊塢接近，這些都可以降低他們的恐懼感，再外加中國誘因。現在是在搶人才階段，我們現在就是做一個吸引的平台。製造的部分都需要，只是說要不要繼續擴廠，把資源投入到原創，把並且帶動外圍衛星的公司。

六、版權問題
李西媛協理：
在春水堂網路動畫上，我們是開放下載的。我們的規格不太一樣，是手機動畫。我們的規格如果放到網路上，也沒有手機的規格，所以我們就是維持阿貴的曝光度，養一個族群。
在我們現在新商品推出時，就必須要消費者付費、尊重授權。
動畫在演進過程時，我們有極精緻的，也會有快速產出的動畫模式。快速產出就是腳本出來，套用模式然後很快就可以產出，供應給消費者，以呼應現在即時時事。在我們動畫另一塊的製作，就是研擬動畫如何在最短時間內產出。
跟電信業者的分帳問題，分配沒有超過三分之一，這點是還好。我們作為一個後製端，我們其實不太會行銷，我們也都在思考，現在我們都會運用一些活動來炒熱人物，所以春水堂身兼製作者與經營者，我們都在想其他曝光與營收。現在我們認為動畫在手機頻道是對的，不過手機適合的影片是一分鐘到五分鐘，快速、低負荷。不過不同的載體，手機或網路的族群、需求都不一樣。
這幾年我們版權業者面對的問題是，如果我們的規格與畫質是手機，放到網路是否可以看？不行，另外包括是否是特定廠商的門號、線上串流等因素，都已經有層層保護的，比先前放在網路上被盜拷安全許多。
我們現在把我們的電影，現做手機版的首映，就是SMART POHNE。在動畫上，如果資金考量相對足夠的話，放到手機的話也是一個滿好的平台。

楊宗哲副總經理：
網路這一塊涉及的很廣，包括法規面、政策面都很廣。現在對電影業者而言，國內對授權不完善，以美國而言，他們的權利會先抓在手上。台灣如何面對非法使用上，對一般內容業者而言，單靠一家公司而言太難，不過盜版對好萊塢影響最大，所以他們會去想辦法。中國雖然過去盜版最嚴重，但是他們因為限制政策，所以盜版自己的產品也在最嚴重，因此他們也會想打擊盜版。
台灣的智慧財產權其實都有，跟國外同步；但是缺的是實務，比如電影權利可以怎麼區分、授權等，這些過去國人並不注重，國外電影合作案的合約是一疊，但國內才一兩張紙，也容易產生後續的糾紛。這跟心態不一樣，美國、日本都會把權利分的很細，不管未來是否能夠回收，都先預備好，台灣在權利規範上都還很粗糙，很容易鑽漏洞。台灣音樂有很多糾紛就在於沒有講清楚，這問題不在法規不清楚，而在於沒有這方面的律師。台灣律師水準很好，但是他們沒有在做電影方面的服務，所以沒有在這裡積極發揮，也在於內容製作者也沒有發現著作權的重要。

傅慧娟經理：
我們在人才培育上，這幾年我們也轉型到授權、法規培訓，因為業界需要。我們看到過去很多沒有經驗的授權，不知不覺就把自己心血賣掉，但是好萊塢簽約就很細膩，不同平台、載體等，分工的環節與占比都很細膩。

楊宗哲副總經理：
一部電影如果成功，一定會拍續集，但是第一部合夥人不一定是第二部。但是版權就產生專案之間的差異，這個時候如果合約不清，就產生容易產生糾紛。在好萊塢就有不同的解決方案，比如他們有第一優先權與優先拒絕權，以避免類似賤賣或圖利他人的糾紛，這都是經驗累積。
這些東西如果有引進國外專家，其實就減少時間消耗。如果要建立這樣的平台，就可以讓公司在比較舒服的環境下營運。
國內的律師事務所很專業，但是對影視的並不專長，跟台灣訊息並不流通有關。在美國，都有案例可以去簽，但是他們不願意，因為有簽約與付費問題，是否有相當的規模。其實台灣的拍片量夠，但是沒有重視這一塊。
假設我們都引入這樣的機制，這樣他們花在律師費上的成本就會降低，使環境更成熟。現在都是國際競爭，也要及早面對。如果台灣沒有保護這些人才，這些人都會流失，甚至成為創意代工：縱使是自己創作的，版權被其他人買走，自己還要付費給其他人。

紀錄人：Brahms6
(此為現場簡單紀錄，僅參考用，與會者詳細意見仍待完全版資料檔公布為準)


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]]> Sat, 14 Nov 2009 01:51:17 +0000 專題討論 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25368568#comments <![CDATA[康丁斯基大展背後]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364549 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364549 在10月的典藏今藝術雜誌上，這一篇頗為有趣。

鑑定真偽，進一步給予一個作品價值/價格。始終都是文化產業最大問題。也因此相關的消息其實都是重要的消息。

為何會出現偽作？原因可能需求遠大於供給，還有，比如下述的視覺藝術市場，真正收藏的畫作是無法量產的，也因此單價非常高，也因此會出現偽作來狸貓換太子。這樣就跟走大眾路線的其他創意產業性質不一樣：當產品是量產出來的，甚至是可以下載的，那問題就不在於鑑定真偽，問題在其他層次。

像這樣立即能突顯出獨特性的作品，仿造、偽作就是她跟本的問題--美學鬥爭以外的實際問題。當然對應的思維與作法真的也跟過去製造業、園區完全不一樣。有一個與一批經驗豐富、通曉作品/作家歷史的鑑定者，需求可能遠比佔地千坪的文創園區更為重要。

然而，這些人在哪裡？學界？商界？藝術家自身？媒體？水準在哪裡？可以訓練嗎？去哪裡訓練？怎麼培訓？都是大哉問。

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康丁斯基大展背後
 
‧典藏今藝術 2009/10/15  
 
俄羅斯藝術市場是本土收藏家快速成長的大市場。無奈，龐大的金錢利益也使得藝術收藏蒙上諸多偽畫事件。康丁斯基與馬列維奇，這兩位影響當代藝術市場甚鉅的俄羅斯絕對主義藝術家，其畫作就陷入這樣的偽畫風暴中。  
 
 
【文／陳柏谷】

為慶祝紐約古根漢美術館成立五十週年，該館於9月18日上午以康丁斯基（1866-1944）大展作為週年慶大禮，總共彙集一百多件大師畫作同時展出，占據了整個美術館的主要展覽區。此展將持續到明年年初，展出內容分別來自紐約古根漢美術館、巴黎龐畢度中心以及慕尼黑連巴赫市立畫廊（Stadtische Galerie im Lenbachhaus），這三個地點是全球主要收藏康丁斯基作品的地方。其實從去年10月開始，康丁斯基的回顧展就從慕尼黑連巴赫市立畫廊開始連番展出（2008年10月到2009年2月），今年4月由巴黎龐畢度中心（2009年4月到8月）接棒，剛開展的古根漢美術館則是回顧展的第三站。

這次在紐約展出的油畫將近一百多件、紙上水彩作品有六十多件，主要透過康丁斯基學會（la Societe Kandinsky）的專家策畫與選件。康丁斯基學會成立於1981年，主要的工作除了推廣康丁斯基的藝術以外，更重要的是出版藝術家的編年目錄（catalogue raisonne），並提供康丁斯基作品的鑑定服務。儘管該學會曾對外表示他們的意見僅供參考，並非為藝術家畫作真偽的鑑定單位，但是其影響力甚鉅，使得近年來國際拍賣公司在遇到康丁斯基作品的委託時，都會優先邀請這個位於巴黎的學會做鑑定工作，如果沒有獲得肯定的答案，拍賣公司往往會拒絕作品送拍。


1979年康丁斯基的夫人倡議成立康丁斯基學會以保存、推廣和研究其先生的藝術，學會的總部就設在巴黎龐畢度中心。（攝影／陳柏谷）
 
鑑定vs.價格

相較於其他背景條件相當的藝術家，這樣一個鑑定組織的存在，對於市場價格之影響，或許是一個很重要的推升力道。紐約蘇富比於2006年11月秋拍的印象派與現代藝術夜拍，就有一件由康丁斯基遺孀妮娜（Nina Kandinsky）釋出的風景畫作，拍出908萬美元的成交價。兩年後，佳士得推出另一件1909年色彩鮮艷的作品，也在紐約夜拍中交出1688萬美元高價。平均而言，康丁斯基的作品在20世紀的俄羅斯現代藝術家中，可說是市場上最具指標性、價格相對也穩定的拍品。

但是康丁斯基的藝術市場表現應該是一個特殊案例，例如同期較知名的代表性藝術家馬列維奇（1878-1935）在拍賣場上的成績，就是兩極化的結果。儘管蘇富比在2008年秋拍徵得一件名為《絕對主義構圖》（suprematist composition）的大作，加上佣金最後以高達6千萬美元的天價成交，但是根據佳士得的成交紀錄，馬列維奇的作品至2009年春拍為止都未有逾百萬美元門檻的成績。大致而言，除了偶而出現的特殊情況外，其價格大抵很難達到康丁斯基的市場水平。

姑且不論上述二位具有全球收藏基礎的俄羅斯藝術家，其他前衛運動成員的作品則是另一場更難以釐清的混戰。今年夏天，美國《藝術新聞》雜誌（ART news）以六個月的時間進行調查與訪談，完成一份20世紀初期俄羅斯前衛運動的藝術市場專題，該雜誌鉅細靡遺地呈現這一類作品假畫縱橫的實況，細數從國家級研究機構與典藏單位的鑑定風波，到拍場假畫被揭穿的一連串事件。


馬列維奇（Kazimir Malevich）《絕對主義構圖》（Suprematic Composition）油彩、畫布 88.5x71cm, 1916年。2008年秋拍於紐約蘇富比印象派與現代藝術夜拍中以6000萬美金成交。（圖／蘇富比提供）
 
假畫成災主因

綜合專題的內容，俄羅斯藝術市場最主要的問題在於，俄羅斯經濟改革開放後，私人財富增加，帶動收藏人口成長，加上西方市場對現代藝術的關注，吹起一股新興藏家的收藏風，造成1930年代的作品需求量大增。此外，到了1960、70年代前衛運動中的絕對主義其假畫在西方社會氾濫成災，背後的原因是，絕對主義的作品構圖大多是簡單的幾何元素，偽造者只要抓住基本的母題原則，就能夠大量仿造這個時代的風格。此時期的作品在數年間就冒出好幾百件，大多以上下方向顛倒或是某些元素的數量多寡做變化的同類作品。不過，這些畫作在公開拍賣會上的成交機率較低，往往以畫廊裡的私下交易為主。

該類作品的出處與來源往往很模糊，理由幾乎都是一樣的，例如來自某個無法查證或是不知名的私人收藏、或是早年因為共產主義社會的迫害導致作品流落到海外，或是蘇聯時期，地方博物館變賣的未登錄作品等。而且這些問題畫作往往還經過俄羅斯某些國營美術館的專家鑑定，也就是俗稱的美術館「漂白」。更有甚者，某些專家學者本身也從事作品的交易，順便替經手的藝術品做鑑定工作。部分藝術史學家則向藏家保證這些賣出的畫作，未來將刊載於其所主編的畫冊或學術刊物之中，藉此增加作品的可靠度與真實性。

在這些真真假假的交易中，2004年就發生過某個拍品將其他藝術家的作品重新上色後，改簽另一個俄羅斯藝術家的名字，並且在取得國家美術館的真跡證明書之後送拍，幸好所有的陰謀在拍賣會前一天被揭發。更多情況則是發生在美術館的展覽牆上，許多專家認證過的作品竟然在公辦的展覽過程中，發現有大量假畫參差其中。也因此，2006年俄羅斯文化部明令，禁止其轄下的博物館機構為商業交易的藝術品提供任何鑑定或證明，企圖減少藝術學術機構引發更多的醜聞。


康丁斯基（Wassily Kandinsky）《即興習作3》（Studie au Improvisation 3）44.5x64.7cm，2008年11月於紐約佳士得印象派與現代藝術夜拍中以1688萬美元成交。（圖／佳士得提供）
 
收藏原則

上述問題的嚴重性已大大影響俄羅斯藝術市場的表現，使得許多收藏家因當前市場假畫的壞名聲不敢入場購藏作品。擁有世界上最好的俄羅斯前衛藝術品收藏之一的莫斯科阿爾發銀行總裁亞芬（Peter Aven），提供了在假畫充斥市場下的自保原則。例如他只購買有百分之百正確來歷，亦即擁有完整收藏史的作品，如果經紀人表示無法提供過往的收藏經歷，就不要碰這件作品。另外，作品必須在藝術家生前展覽過，或是曾經登錄在當時展出或出版的書籍裡，而不是近年回顧展中才加印進去的新發現。

憑藉這幾點簡單的原則，至少能夠剔除掉許多辨識新偽作的麻煩，但是許多藏家心裡往往懷抱另一個微乎其微的夢想，希望真的遇到藝術史所遺失的片段，或美術館所缺漏的稀有篇章。那麼作為這類買主的藝術品經紀人，需要說服買家的其實不是藝術史的完備資料與鑑定法則，而是一段段無懈可擊的劇情長篇吧！

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]]> Fri, 13 Nov 2009 01:47:26 +0000 藝術業 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364549#comments <![CDATA[【Kulturtourismus】2004年布蘭登堡文化觀光(摘要)Kulturtourismus in Brandenburg – Besucheranalyse 2004 Kulturtourismus in Brandenburg – Besucheranalyse 2004]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364546 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364546 Web:
http://www.wissen.dsft-berlin.de/Kulturtourismus_in_Brandenburg_%E2%80%93_Besucheranalyse_2/Info-30-71-4-4.10.html

PDF:
http://www.wissen.dsft-berlin.de/viewsite.php?link=384


一、抽樣調查重要結果
2004年布蘭登堡經濟部委託文化市場研究機構(Institut fur Kultur-Markt-Forschung)進行一次邦內文化觀光相關的訊息，其中針對邦內34個活動、20900個觀光客中，選取12個文化節死3850個德語旅客進行訪談。回應率平均達18.4%。其他相關資訊如下所示：

前來布蘭登堡的旅客有65.4%是從外國旅客來的，其次是柏林(25.7%)的旅客。

參與活動的旅客，有35.6%的旅客居住地在10公里之內、30.7%是在11-50公里之間，總計約有2/3的旅客是從附近地區前來參與的；另外，有22%是從51-100公里外前來的、8.2%是從101-200公里外前來的。跨區性的參與(200公里以外前來參與者)，僅3.6%。

在觀光客年齡層方面，平均歲數為53歲，其中20歲以下為2.6%、22-29歲為5.8%、30-39歲為10.5%、40-49歲為19%、50-59歲為19.7%、60-69歲為32.2%，而70歲以上者為10.2%。總體來看，高齡層(55歲以上的旅客)有超過平均比例的現象。

性別比例方面，女性參與文化活動比例為60.9%、男性為39.1%。

在職業比例方面，受雇者為34.8%、退休者為34.6%，都是占比最大的兩種群體，其次是自由/獨立工作者(10.4%)、公務員(7.3%)以及學生(5.9%)。

在每月淨收入方面，有25.9%的旅客為1000歐元以下、41%為2000歐元以下。從中間的收入組來看，有17.7%為3000歐元以下，15.4%為超過3000歐元。

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]]> Fri, 13 Nov 2009 01:46:22 +0000 typisch Deutsch http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25364546#comments <![CDATA[張小虹：把博物館帶回家 ]]> http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25358906 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25358906 今天看看聯合的名人堂，張小虹教授這篇吸引了我。博物館帶回家一文，瀏覽一下大概是從過去10多年（歐洲大概30年）我們所熟悉的一些文化理論，歸納出一些對文化工業/產業的理論，串連一下，再加上一些形容詞彙。

這些寫法在台灣的文化理論世界很常出現，在大致來說，在目前政府或主流文創論述，講求經濟效益或生活風格以外的，這也是一種論法，不過比較普遍存在於學界。

可以看的到引用的理論家不拖布迪厄（大致是象徵鬥爭、文化資本等理論），另外就是一些消費理論（其後是反省消費社會的大量消耗，還有批判物崇拜，物崇拜大概源自馬克思主義、左派、法蘭克福學派等）。在文創產業口號剛出現，其實學界也有討論一些，不過由於沒有實證資料（當時才開始做），所以理論先行，下面大概是滿典型的一些討論方式。

不過，不管博物館能否帶回家，是否是商業吞食了文化；反過頭回去想，我看完這一篇「把博物館帶回家」，能獲得些什麼？有人說，這是一種反省，讓你可以對現在存在的一些現象做思考。這點我也想過，不過，仔細觀察，這是一些歐洲文化理論大雜繪而已，大概各邊都點一點（我應該更正說法為「文獻回顧」），偶爾挑選一些實例（比如故宮及其週邊產品）強化論述。但對於博物館販售周邊商品這回事，也沒有直接跟提出「週邊效益」的討論直接對話，大概只能從理論與特殊案例上迂迴地討論而已。形成各說各話的現象。

故宮，或者其他博物館、美術館等開始量產、大量販售，甚至美食街時，不是沒有問題；但怎麼反省？十分值得繼續討論。

很多人說，文創要量產才會有前途，我也在思考這個問題，但是，文化工業論者提出，一量產，就會喪失作品精神/雰圍，尤其文化理論者期期以為不可，甚至憂慮藝術即將消失；那可以存在低量、少量、限量的生產模式嗎？

還有，先前我們也提到，把博物館帶回家，意思是可以有更多人在他日常生活中有博物館，甚至因為一些特殊大展（就是如皮克斯）進入原本不願意/沒想過要進去的博物館，然而，這些人如果沒有準備，只是想來「逛逛」呢？還是博物館/美術館需要準備好，甚至考博物館檢定考後才能進來？

這些機構究竟是「市民教育」？還應該維持「菁英交流」的地位？為何博物館一定要賣東西/美食街？有，為何博物館不能像讀大學，要考試合格、有一定知識水平才能進去？

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張小虹：把博物館帶回家
 
【聯合報╱張小虹】 2009.11.12 03:02 am
 

一九八○年代興起的博物館學思潮，將博物館的營運重點從典藏的「物」移轉到了參觀的「人」，而博物館所賴以為生的文化「消費」，不再局限於購買門票入場的觀賞行為，更擴大到館內專設禮品店的各種藝術商品採買。

靠一張門票 不要想出來

昔日法國社會學家布迪厄的警訊「博物館不是靠一張門票就可以進去的」，以凸顯藝術品味形塑過程中權力、階級、經濟與文化資本的糾結，若證諸今日行銷博物館的年代，當可改寫為「博物館不是靠一張門票就可以出來的」。而到此一遊臨去秋波的，可以小到明信片，大到典藏複製品，還有各種琳琅滿目的藝術加持商品，應有盡有，任君挑選。莫怪乎當今全球知名博物館的營運生機，多來自藝術品的授權產值，讓高高興興進入藝術殿堂朝聖的民眾，也能高高興興捧著畢卡索馬克杯、羅丹鑰匙環或梵谷滑鼠墊回家，有如恭領聖體。

故前不久媒體廣為報導的故宮仿翠玉白菜事件，除了引發爭議的「產地中國」外，恐怕「廠商故宮」更是一個富饒深趣的博物館行銷趨勢。故宮館藏的六十萬件古文物，除了翻製仿製外，品牌授權的商機更早已破億。

商品任君買 有如領聖體

到故宮參觀的民眾，除了「廠商故宮，產地中國」的仿翠玉白菜外，還有上百件的藝術商品可供現場或線上挑選。若是流連元朝趙孟頫的行書赤壁二賦，那就買個今生金飾的「赤壁戒」附庸風雅一番，有何不可。若是想與名畫或名書法耳鬢廝磨，那就考慮看看羽毛工房的「清明上河圖」床組或「自敘帖」床組。當博物館汲汲營營想要讓藝術商品化、禮品化、平民化、生活化的同時，參觀的民眾便也興高采烈地透過消費行為把博物館帶回家，晨昏定省、朝夕共處。

而當前把博物館帶回家的最新趨勢，則是當代藝術品的網購。台灣過去的藝術品行銷管道，多循畫廊買賣模式，但隨著宅經濟的蓬勃興盛，連一向被視為高品味、高單價的藝術品也開始在網路行銷，創造出另一種藝術—商品的相互沾黏。甫在台北當代美術館落幕的賴純純「心‧之間：存在與變化」，展場中一顆顆用壓克力流動顏彩作成的心，馬上出現在新成立的「好禮王，藝購網」，以化整為零的方式出售。或是該網站上的另一位國際知名藝術家李明維，三年前才以「如沙的格爾尼卡」裝置藝術向畢卡索致敬，備受好評，而現在則是以「格爾尼卡的凝視」手吹玻璃燈做網路獨家販售。於是實體的美術館流動到虛擬的藝廊，讓前者只可遠觀、不可褻玩的藝術品，成為後者待價而沽、更可宅配到府的藝術商品。擁有一盞知名藝術家限量製作之燈具，而該藝術家的多件作品已被全球知名美術館所典藏，就彷彿瞬間晉身到博物館級收藏家的品味。藝術加持的點石成金，恐怕正是眾人趨之若鶩的最大心理動力。

全球化消費 藝品零件化

而此最新一波把博物館帶回家的方式，已不再透過昔日「圖像再現」的明信片或畫冊，也不再局限於「物神崇拜」的仿製品或衍生品，而是直接以博物館美術館中實際展出的藝術品加以零件化、微型化或材質轉化，以知名藝術家本身為品牌，再次徹底模糊藝術與商品的分界，亦再次徹底呼應當前時間流變、空間消融的全球化消費時代。

（作者為台大外文系教授）
 


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]]> Thu, 12 Nov 2009 01:16:35 +0000 討論探究 http://ccindustry.pixnet.net/blog/post/25358906#comments